DISEGNI

A cura di Camilla Roversi Monaco

NASCITA ED EVOLUZIONE DEI CARTONI PREPARATORI

CARTONI PREPARATORI PER VETRATA

 

NASCITA ED EVOLUZIONE DEI CARTONI PREPARATORI

I disegni preparatori

Il disegno ha, spesso, una funzione progettuale nella realizzazione di un'opera d'arte, e può rappresentare un passaggio obbligato nel procedimento operativo di molte tecniche artistiche. In tale caso si definisce preparatorio, e può essere di due tipi:

Prima che la carta si diffondesse e diventasse il materiale più comune per la pratica delle arti grafiche, venivano utilizzati vari metodi per l'esecuzione di disegni preparatori1.

L'innovazione del cartone

Come accennato sopra, fu l'affermarsi della carta a rivoluzionare i metodi di trasposizione dei disegni preparatori. La sua diffusione2, infatti, fu determinante per l'ideazione di una specifica tipologia tecnica per la loro esecuzione che sostituì completamente gli altri metodi di trasferimento del disegno: il cartone preparatorio.

Il cartone è costituito dall'assemblaggio di fogli di carta uniti a formare un grande foglio della dimensione e della forma desiderate, sul quale viene eseguito il disegno nelle stesse dimensioni dell'opera da realizzare.

Il cartone è, spesso, preceduto da una serie di disegni di studio, dallo schizzo al bozzetto molto accurato e finito nei particolari, che, a volte, permettono di ricostruire i passaggi che precedono la sua realizzazione. La sua tecnica esecutiva si è evoluta tra il XIV secolo e la metà del XV, ed è rimasta pressoché invariata fino ai nostri giorni; tuttora rappresenta la tipologia di disegno preparatorio più comune.

Risulta, comunque, assai problematico tracciare un profilo tecnico-cronologico preciso ed esauriente del suo utilizzo, dall'esordio al suo definitivo affermarsi come strumento preferenziale di trasposizione. Esistono, infatti, pareri contrastanti sulla sua nascita, mentre è assodato che il suo impiego abituale entrò largamente nell'uso comune alla fine del XV secolo.

Secondo alcuni studiosi, tra i quali il Meder3, le sue origini devono essere ricercate nell'alveo delle tecniche del commesso pavimentale e della vetrata prima ancora che in altri settori; le difficoltà esecutive proprie di queste tecniche comportarono la realizzazione di progetti a grandezza naturale su supporti eterogenei, sostituiti poi nel tempo dai cartoni veri e propri.


La fortuna del cartone

Con i maestri del Rinascimento italiano i cartoni cominciarono ad avere un'importanza particolare e a essere trasmessi di generazione in generazione come repertorio di soluzioni formali.

Il loro utilizzo determinò molti cambiamenti nell'organizzazione delle botteghe: oltre a permettere all'artista di studiare e di controllare la composizione nel suo effetto finale, essi offrivano al committente la possibilità di approvare e giudicare l'opera prima che venisse eseguita, evitando all'artista cambiamenti durante la sua realizzazione e velocizzandone così i tempi. Inoltre, se il cartone veniva definito in maniera sufficientemente chiara, l'esecuzione dell'opera poteva essere affidata in parte o totalmente a degli aiuti4.

Dal Quattrocento in poi, furono sempre più numerosi i cartoni commissionati ad artisti di grande fama per l'esecuzione di opere di arte applicata (arazzi, mosaici, vetrate, mobili). Questo fenomeno comportò il crearsi di una netta distinzione tra artista cui era commissionato il cartone e realizzatore dell'opera, mentre prima era solo l'artigiano, esperto della tecnica esecutiva, a progettare il suo lavoro5. Nel corso dei secoli tale distinzione si è rafforzata, tanto che oggi si è spesso portati ad attribuire un'opera al disegnatore del cartone piuttosto che all'esecutore materiale della stessa.

E', infine, opinione diffusa che molti cartoni andarono distrutti o abbandonati poiché considerati uno strumento di lavoro e non opere d'arte da conservare. Se tali considerazioni sono in parte giuste, non bisogna però dimenticare l'importanza che essi hanno rivestito per gli artisti e per i collezionisti. L'Armenini, non solo fornisce precise indicazioni su come evitare di rovinare il cartone durante il suo utilizzo6, ma evidenzia come, al suo tempo, i cartoni furono collezionati e tenuti di gran conto7.

Il cartone attraverso la Trattatistica

Il primo a riferire del cartone, anche se non lo nomina direttamente, è Cennino Cennini che, descrivendo la procedura per l'esecuzione delle vetrate, consiglia di delineare il disegno preparatorio su una serie di fogli incollati tra loro, fino a ottenerne uno di grandi dimensioni8.

Il Vasari, nel descrivere la procedura per l'esecuzione di affreschi e dipinti su tavola, è il primo a suggerire gli accorgimenti per la costruzione di un buon cartone9; il suo testo si pone inoltre come modello della trattatistica successiva: ad esempio, il passo relativo ai cartoni nel Riposo di Raffaele Borghini10 replica fedelmente, in maniera sintetica, il brano delle Vite .

Più tardi l'Armenini11, si sofferma lungamente a trattare dei cartoni, dimostrandosi ancora più preciso, e fornendo anche alcune indicazioni sull'esecuzione del disegno in scala dal bozzetto.

Filippo Baldinucci12, pur curandosi principalmente dei metodi di trasposizione nel supporto definitivo piuttosto che sulla struttura del cartone, è il primo a darne una definizione precisa:

"Cartoni per far disegni d'opere m. Più fogli squadrati, appiccati insieme, e fattone un sol foglio. Servono a' Pittori per disegnarvi l'opere che voglion fare, dopo averne fatti disegni e studi in piccole carte...".

Dai testi sopra citati si ha la conferma che, fino a tutto il XVII secolo, per cartone preparatorio si intendeva un supporto costituito da una serie di fogli squadrati, incollati tra loro per via umida, in modo da evitare pieghe e grinze, fino a ottenere una carta di maggiori dimensioni.

Intorno al XVIII secolo nacque un equivoco terminologico13 in seguito al quale si cominciò a ritenere che il cartone preparatorio fosse così denominato perché costituito di cartone di elevato spessore14 e non da tanti fogli di carta. A dimostrazione di ciò prendiamo in esame alcune edizioni del "Vocabolario degli Accademici della Crusca"15. Mentre nell'edizione del 168016 alla voce "cartone" si ha una definizione ambigua, ma nella sostanza giusta, e riferibile a entrambi i tipi di cartone "composto di più carte impastate insieme", nell'edizione del 172917 e in quella del 1746 si parla del cartone come materiale spesso "Composto di cenci macerati ridotto in foglio grosso, che serve vari usi...". Tra i vari usi elencati sotto questa definizione si legge: "cartone chiamasi anche il Modello per la pittura a fresco", senza che vengano specificati né il formato né lo spessore dell'oggetto. Ancora differente la definizione riportata nell'edizione del 186618:"dicesi cartone quel disegno, per lo più a chiaro-scuro, che i pittori fanno dell'opera loro in una carta più o meno grande e soda, prima di portarlo sulla tela o sul muro"; in questo caso le annotazioni sono molto più esaurienti, ma non risulta comunque chiaro cosa si intenda per carta "soda".

Tali formulazioni, come altre simili, hanno rafforzato l'equivoco, che ha continuato a persistere nell'800 e che, a tutt'oggi, non risulta ancora chiarito. Questo fraintendimento è dovuto anche al fatto che la critica artistica moderna si è occupata dei cartoni preparatori limitandosi, nella maggior parte dei casi, ad approfondire in maniera specifica l'aspetto formale piuttosto che quello metodologico e tecnico.

 

 CARTONI PREPARATORI PER VETRATA

I cartoni e la fortuna delle vetrate

Lo stile di esecuzione e le indicazioni tecniche presenti in un disegno preparatorio per vetrata dipendono in maniera imprescindibile dalla conoscenza della tecnica vetraria da parte del disegnatore. Come specificheremo in seguito, ci possono essere cartoni sommari, magari realizzati dal mastro vetraio, o disegni estremamente particolareggiati privi, però, delle indicazioni tecniche tipiche di un modello per vetrata. Si presentano, inoltre, numerose situazioni intermedie, che rendono difficile una visione organica e completa della situazione. E', pertanto, di fondamentale importanza tenere presente l'evoluzione e la storia di questa tecnica nei secoli, per poter comprendere le scelte formali presenti nei disegni preparatori.

La vetrata è una composizione di pezzi di vetro di vari colori, posta a chiudere una finestra. Sui vetri, riuniti secondo un disegno, è distesa una pittura monocroma che viene fissata al supporto tramite una cottura in forno. Tali vetri sono tenuti insieme da una rete di sottili listelli di piombo (piombature), inseriti nella stessa intelaiatura metallica con la quale la vetrata viene assicurata stabilmente alla struttura muraria.

A cavallo tra il XIII e il XIV secolo in Toscana pittori di grande notorietà erano impegnati nell'ideare bozzetti19 o disegni preparatori per vetrata; a Siena operava Cimabue per le vetrate del Duomo mentre a Firenze alcuni pittori di scuola giottesca fornirono progetti per S. Croce e per il Duomo.

Fino alla fine del Trecento i mastri vetrai si ispirarono per le loro composizioni alla pittura e alla miniatura, e viceversa nei codici miniati si ritrovano chiari riferimenti all'arte vetraria20.

Nel XV e XVI secolo furono ancora più accentuati i rapporti con la pittura, e in Germania le incisioni di Durer e di Luca di Leyda furono fonte di ispirazione per numerose vetrate europee21, tanto che nacquero botteghe specializzate nella produzione di incisioni da fornire ai mastri vetrai.

In Italia, nonostante nei primi anni del XVI secolo vi fosse molto interesse per le composizioni vitree e ad Arezzo e Roma operasse un personaggio di spicco come Guillaume de Marcillat, a fine secolo la richiesta diminuì, tranne che nel cantiere del Duomo di Milano22 dove operavano maestri francesi e fiamminghi, come Corrado Mochis, originario di Colonia, che eseguì vetrate su disegno di Giuseppe Arcimboldi e Pellegrino Tibaldi. Contemporaneamente si assistette alla crescente affermazione di quest'arte nei Paesi Bassi, dove numerosi pittori, tra cui Bosch, fornirono cartoni, o addirittura vi furono artisti che seguirono la costruzione dell'opera fin dal cartone, come i fratelli Crabeth, autori delle vetrate della chiesa di Gouda, in Olanda, delle quali si conservano ancora i cartoni preparatori.

Durante il Seicento sono ancora attivi cantieri in Francia e alcuni atéliers fiamminghi a Bruxelles, ad esempio quello dove operarono Jan de Labaer e Theodor van Thulden, dei quali sono rimasti i cartoni preparatori.

Nel Settecento l'Inghilterra era il paese dove la produzione di vetrate restò maggiormente viva; lo stesso Reynolds diede i disegni per una serie di vetrate del New College di Oxford e nel 1828 Warren e Jones furono chiamati in Francia per tradurre i cartoni di Abel de Puyol per la chiesa di S.Elisabetta a Parigi, poiché in città non vi era nessuno in grado di farlo.

A Milano si ebbe il ripristino delle vetrate del Duomo promosso da G.B. Bertini, mentre a Firenze, dove nel 1828 una vetrata del tamburo della cupola del Duomo era stata danneggiata da un fulmine, venne commissionato un cartone preparatorio per la realizzazione di una nuova vetrata23.

In Inghilterra, oltre alla produzione di vetrate per le chiese anglicane e cattoliche, cominciò la collaborazione tra i preraffaelliti Burne-Jones, che fornì i cartoni per le vetrate della Cattedrale di Oxford, e William Morris, che le realizzò.

Intorno al 1870 alcuni artisti della scuola di Nancy, corrente che si distaccava dall'accademismo di fin de siécle, tra i quali Colo Moser realizzarono cartoni preparatori per alcune chiese tedesche.

Disegnatore e mastro vetraio

Un problema fondamentale della storia dell'arte vetraria riguarda il rapporto intercorso tra l'ideatore del modello e l'esecutore della vetrata, problema che interessa anche molte altre arti applicate.

Nell'Europa e nell'Italia settentrionale vi erano pittori che padroneggiavano perfettamente i problemi tecnici delle vetrate, o mastri vetrai che erano in grado di ideare da soli il progetto e, in questi casi, il risultato era più unitario. Al contrario nell'Italia centrale fin dalle prime vetrate del XIII secolo la personalità dell'ideatore era più rilevante di quella del vetraio, per cui il processo creativo era complicato da una collaborazione che spesso non tornava a vantaggio dell'unità dell'opera.

Tale situazione si era già in parte determinata nel Trecento, come riscontriamo nel Trattato del Cennini, che fa una netta distinzione tra pittore (interpellato dal vetraio stesso) che elabora il disegno, e mastro vetraio che esegue l'opera24, ma il fenomeno assunse una particolare rilevanza dal Rinascimento25.

Nelle vetrate di Santa Maria del Fiore a Firenze la divisione del lavoro era assai marcata, anche se operarono mastri vetrai che erano anche grandi pittori, come Giovanni di Bonino, cui si devono le più belle vetrate del XIV secolo. In seguito, la situazione del cantiere cambiò e Pietro Toesca26 evidenzia in maniera esemplare come una scarsa conoscenza dell'arte vetraria compromettesse la riuscita del lavoro.

L'unico vetraio operante in Italia centrale che abbia conseguito una certa fama nel Rinascimento fu Guillaume de Marcillat, il quale, come ricorda il Vasari, appena giunto in Italia, non mostrò doti di grande disegnatore ma con il tempo migliorò le sue capacità disegnative27.

Nel corso del XV secolo questa distinzione si accentuò in tutta Europa: se prima i mastri vetrai erano girovaghi, in seguito la professione divenne sedentaria e i vetrai si occuparono principalmente della manutenzione delle vetrate più antiche, perdendo così abilità nel creare, il che contribuì all'utilizzo di pittori per l'ideazione del cartone.

Nei secoli seguenti il rapporto tra vetrai e pittori è mutato principalmente in base alla conoscenza che si aveva della tecnica vetraria e alla fortuna di cui essa godeva.

Bisogna, comunque, tenere presente che il vetraio non era soltanto il realizzatore di idee altrui, ma la sua esperienza determinava il risultato finale, e la conoscenza del mestiere lo conduceva ad adattare o completare il progetto con una certa libertà.

Una soluzione utile per evidenziare la complessità dei rapporti che intercorrevano tra disegnatore e mastro vetraio è quella di proporre una casistica delle situazioni possibili:

E' chiaro che gli accorgimenti tecnici tipici di un disegno per vetrata, la trasposizione più o meno fedele del progetto sul vetro, lo stile e la tecnica del disegno dipendevano, oltre che dal periodo storico e dalla zona, anche, e direi soprattutto, da questi complessi rapporti di collaborazione.

L'evoluzione dei supporti per i disegni preparatori per vetrata

L'esecuzione di una vetrata ha richiesto fin dalle origini la progettazione di un disegno preparatorio indiretto a grandezza naturale, poiché era indispensabile avere la traccia completa della composizione in un supporto grande quanto la finestra. E', dunque, opportuno soffermarsi sulle tipologie di supporto utilizzate prima della diffusione del cartone.

Le prime indicazioni di cui siamo a conoscenza si trovano nel trattato Schedula diversarum artium28 di Teofilo, il quale riferisce che i disegni preparatori venivano realizzati su una tavola di legno liscia, ricoperta da un fine impasto di gesso. Sopra di essa, con l'aiuto della riga e del compasso, si tracciava un disegno con una punta di metallo con cui venivano impostate le dimensioni della vetrata e la separazione tra i pannelli. In seguito, con una punta di stagno o di piombo ripassata a tratti di colore rosso o nero, venivano delineati i tratti e le ombreggiature dell’immagine, mentre i colori venivano indicati con delle lettere29. Queste tavole di legno, dopo l'uso, potevano essere grattate e riutilizzate.

Nel Museo di Girona, in Catalogna, sono conservati due frammenti di tavole,  risalenti al XIV secolo, con l'inquadramento architettonico di una delle vetrate della Cattedrale, che corrispondono alla descrizione fornita da Teofilo. La vetrata in questione è tuttora esistente, e il confronto del disegno con l'opera finita permette di constatare come l'esecuzione sia stata fedele al progetto.

Queste tavole erano considerate veri e propri piani da lavoro e all'interno della bottega potevano essere riutilizzate nei più svariati modi: ad esempio, sul retro di un polittico della fine del Trecento del Duomo di Brandenburg sono state rinvenute tracce di un disegno per vetrata30.

Non si conoscono altre tavole di questo tipo e questo fatto è facilmente spiegabile con un motivo pratico: nel momento in cui un disegno viene ricoperto di gesso per essere sostituito da un altro, è irrimediabilmente perduto31. Quando il disegnatore e il vetraio non lavoravano in stretta collaborazione nello stesso atelier, l'utilizzo delle tavole poteva comportare dei disagi, poiché erano complicate da maneggiare e da trasportare; inoltre, erano molto ingombranti per essere conservate comodamente negli anni all'interno di un laboratorio.

L'unico disegno preparatorio a grandezza reale su pergamena di cui siamo a conoscenza è un'immagine di S. Caterina (1340 ca.), di proprietà della Stiftbibliothek di Seitenstetten, in Austria. Il tratto è piuttosto grosso e definito, senza chiaroscuri; non sembrano esserci precisazioni tecniche per l'esecuzione della vetrata, come tratti dell'impiombatura o indicazioni sui colori.

Presso il Sachsisches Landeshauptarchiv di Dresda è, inoltre, conservato un progetto su pergamena per vetrata in scala che, nella resa del tratto, risulta simile al disegno preparatorio della S. Caterina32.

Un altro supporto per i modelli per vetrata è stata la tela: secondo alcuni documenti il vetraio Pierre Villate ad Avignone presentò a un committente un disegno su tela per l'approvazione, e Léonet de Mantigny venne incaricato di eseguire i "modelli dipinti su tela" a grandezza reale per le vetrate eseguite da E. Guyot e G. de Granville per la cattedrale di Rouen33.

Tra le fonti che trattano della tecnica della vetrata è opportuno quanto meno citare il trattatello scritto alla fine del Trecento da Antonio da Pisa34, il quale riferisce di ricollocare i pezzi di vetro, una volta tagliati, sul disegno per dipingerli, senza però dare indicazioni precise sul tipo di supporto per il disegno preparatorio35.

Il Cennini, nel descrivere la procedura per l'esecuzione di un progetto per vetrata, è il primo a segnalare l'utilizzo e la realizzazione del cartone preparatorio. Egli consiglia le tecnica per delineare il disegno con le ombreggiature su di esso e per dipingere i vetri, una volta scelti e tagliati dal mastro vetraio36.

Il Manoscritto Veneziano37, del XV secolo, pur presentando una cura particolare per la tecnica delle vetrate, accenna appena all'ideazione del disegno e alla sua trasposizione sul vetro, mentre incentra tutto sulla resa del colori nel vetro e sulla loro protezione.

Più tardi, alla fine del Cinquecento, il Vasari descrive l'ideazione del disegno preparatorio nominando il cartone in maniera molto fugace, facendoci chiaramente intendere come questo fosse entrato largamente nell'uso comune38.

Dei vantaggi pratici dei cartoni preparatori abbiamo già parlato precedentemente, ma nel caso delle vetrate questa nuova soluzione risultava ancora più vantaggiosa, poiché spesso i modelli dovevano essere mandati dall'atelier dell'artista che ideava la composizione al laboratorio del mastro vetraio, il quale poteva lavorare a grande distanza39.

I cartoni preparatori potevano essere riutilizzati per l'esecuzione di nuove vetrate (come, del resto è accaduto anche per altre tipologie di opere, soprattutto per gli affreschi); vi sono infatti numerosi esempi di vetrate rappresentanti una stessa scena, con gli stessi personaggi, eventualmente invertiti o cambiati nei particolari.

Secondo gli inventari delle botteghe e alcuni testamenti di mastri vetrai, in Inghilterra e in Francia, a partire dal XV secolo, i cartoni andavano in eredità.

I testi, inoltre, riferiscono che i cartoni erano preziosamente conservati anche in vista di eventuali restauri, e, a questo scopo, potevano essere acquistati dal loro proprietario, sia che fosse il disegnatore, il vetraio o il committente dell'opera.

Così, nel XVI secolo, il conte di Lalaing che aveva fatto ornare la Chiesa di Hoogstraten con delle vetrate, riacquistò i cartoni al vetraio Anthonis Everstoen de Culemborg per la loro risistemazione, e la Fabbrica della Chiesa di La Haye fece lo stesso nei confronti della vedova del conte di Buren, donatore di una vetrata nel 1560. Nel suo testamento Valentin Busch, pittore delle vetrate della Cattedrale di Metz cedette "...tutti i grandi modelli, dai quali ha fatto le vetrate della detta chiesa, per servirsene nella riparazione di esse..."40.

Caratteristiche tecniche dei cartoni preparatori per vetrata

I dati tecnici che riporteremo sono puramente indicativi, dal momento che i cartoni per vetrata pervenutici sono assai rari (a esclusione di quelli del XIX e del XX secolo).

Come per tutte le espressioni artistiche, bisogna tener conto delle variazioni locali, cronologiche e individuali che stanno alla base delle scelte formali e del procedimento esecutivo dell'elaborazione di una vetrata.

La tecnica disegnativa più ricorrente nei cartoni per vetrata di cui siamo a conoscenza è il carboncino, con rifiniture a matita nera o a inchiostro e con lumeggiature a biacca o a tempera. Generalmente, come prima cosa venivano definite le direttrici principali della composizione e la struttura architettonica; in seguito venivano tracciate le parti figurative, con particolare attenzione alle divisioni tra i panneggi (i cui contorni sono sempre ben definiti).

Colore: nonostante sia opinione comune che i cartoni per vetrata fossero colorati, la maggior parte di essi, salvo qualche eccezione41, è monocroma. Tutt'al più, si possono trovare alcune indicazioni dei colori, precisate o col nome del colore stesso o con un segno distintivo42. Le fonti riportano notizie differenti: Teofilo riferisce che bisogna segnare i colori sulla tavola, Cennini afferma che la scelta dei colori spetta al vetraio, Vasari non descrive quasi l'esecuzione del disegno e non accenna alla scelta dei colori, se non nella vita di Guillaume de Marcillat, del quale evidenzia la grande abilità proprio a disporli. E' probabile che la maggior parte dei bozzetti che venivano presentati al committente fossero acquerellati o completati a tempera:

Impiombatura: nelle fonti non sono chiare nemmeno le notizie relative alle indicazioni presenti nel disegno per la rete dei piombi. Vasari afferma che G. de Marcillat ne indicava l'andamento sui cartoni, mentre nei testi di Teofilo e Cennini non vi sono indicazioni esplicite al riguardo. Non è stato stabilito se il disegnatore indicasse la linea dei piombi o si limitasse a disegnare i contorni e le figure, lasciando al mastro vetraio la scelta della traccia dei tagli; i cartoni di Bruxelles hanno le linee dei piombi, ma sembra si tratti di un'eccezione.

Si trovano invece abbastanza spesso delle linee orizzontali, generalmente a carboncino o a sanguigna, che stanno a indicare la posizione della griglia, che assicura la rigidità dei pannelli43.

Se il cartonista e il mastro vetraio erano due persone distinte, il disegno era molto rifinito nei particolari, viceversa se il mastro vetraio realizzava da solo la composizione, questa presentava unicamente le linee generali44.

Come sottolineato precedentemente, le indicazioni tecniche precisate sul cartone preparatorio sono strettamente legate al rapporto che intercorreva tra disegnatore e mastro vetraio e alla conoscenza dell'arte vetraria nel momento in cui la vetrata veniva elaborata.

Metodi di trasposizione

L'arte del vetraio consisteva nel scegliere i vetri più adatti per l'opera e nel far coincidere il più possibile il disegno con le piombature di sostegno, poiché sono queste ultime che determinano l'andamento grafico della composizione.

Dal momento che i cartoni pervenutici non hanno molte indicazioni tecniche, specialmente relative ai piombi, si è supposto che ci potesse essere un secondo cartone per il taglio dei vetri (o delle sagome in carta), anche se nessun testo ne parla.

E' difficile immaginare che il mastro vetraio fosse così abile da tagliare i vetri senza avere bisogno di una traccia delle piombature. Tuttavia, nei cartoni conservati (quantomeno in quelli anteriori al XIX secolo), non sono stati trovati elementi, come l'incisione dei contorni con uno stilo o dei fori per lo spolvero, che potrebbero confermare la riproduzione dal cartone principale su di un altro supporto, come carte oliate

Per i metodi di trasposizione moderni ci siamo rivolti alla Vetreria Polloni di Firenze, fondata nel 1919 dove, oltre all'esecuzione di vetrate, si effettuano anche restauri.

Presso questo laboratorio l'esecuzione della vetrata viene seguita in tutti i suoi passaggi, per cui i cartoni sono realizzati secondo precise indicazioni tecniche.

Inizialmente viene elaborato un bozzetto a colori in scala da proporre al committente, con il quale si ha una prima idea dell'insieme. Tale bozzetto è senza piombatura, poiché quest'ultima è condizionata dal taglio dei vetri45, a loro volta sagomati in base alla dimensione della vetrata. Dunque, non avrebbe senso tracciare la piombatura nel bozzetto, che è in scala ridotta, e questo vale anche per le vetrate antiche.

Il cartone a grandezza reale è chiaroscurato e viene eseguito su carta da scenografia o da pacchi con inchiostro di china, carboncino e matita. Su di esso si traccia l'andamento della piombatura, fondamentale per creare l'effetto grafico della vetrata; il disegnatore, nel delinearla, ne evidenzia i diversi spessori.

Nel caso della Vetreria Polloni i colori non vengono segnati perché l'opera viene realizzata nei laboratori interni, ma se un artista volesse far realizzare un suo cartone da una vetreria, dovrebbe indicarli.

Le sagome dei vetri, senza il tracciato della piombatura, vengono riportate su carta da lucido, posta su di un tavolo luminoso per il taglio dei vetri. Non è possibile, come invece si legge negli antichi trattati, riportare il contorno delle piombature (che peraltro difficilmente si trovano sui cartoni) dal cartone per trasparenza, né tantomeno i tratti del disegno, perché i vetri abbastanza trasparenti da permettere di intravedere il cartone sottostante sono pochi.

Tra il XIX e il XX secolo46, venivano fatte delle sagome di carta numerate (ottenute dalle piombature segnate nel cartone) sulle quali venivano appoggiati i vetri per il taglio.

La vetrata, per essere dipinta, viene messa in trasparenza su un cristallo e la si tiene ferma con della gomma arabica; a fianco viene messo il cartone in modo da averlo sempre come punto di riferimento per la stesura della ombreggiature.

In passato, per effettuare questa operazione, veniva creata una sorta di piombatura momentanea47; oppure si univano i vari pezzi con della cera e si poneva la vetrata controluce.

Il cartone non può essere messo al di sotto dei vetri per copiare le ombreggiature perché, per stendere la grisaille (con la quale si facevano le ombreggiature), il vetro viene interamente ricoperto di materiale (poi asportato nei punti chiari) divenendo opaco.

I cartoni conservati

I cartoni per vetrata sono molto rari, se si escludono quelli realizzati dal XIX secolo in poi. Ciò pone degli interrogativi connessi al fatto che il metodo di trasposizione non ha mai previsto la distruzione del modello (a esclusione dei primi supporti su tavola).

Prenderemo qui in esame i cartoni di cui ci è stato possibile fare un'analisi abbastanza approfondita. Gli altri di cui siamo venuti a conoscenza, quasi tutti di scuola fiamminga, verranno elencati in nota48.

1)  I cartoni di Pellegrino Tibaldi della Pinacoteca Ambrosiana

La Pinacoteca Ambrosiana possiede dodici cartoni preparatori per vetrata realizzati da Pellegrino Tibaldi intorno al 1580, quando egli ricopriva l'incarico di architetto della Fabbrica del Duomo di Milano. Lo stile dei cartoni evidenzia la formazione romana del pittore, che si ispira a Michelangelo, condizionata anche dalla cultura manierista emiliana e lombarda. Quattro cartoni non hanno corrispondenza con le vetrate realizzate nel Duomo, mentre gli altri otto sono per la vetrata con le Storie di Quattro Santi Coronati49. Tale vetrata, realizzata da Corrado Mochis da Colonia, è situata nella quarta campata di sinistra della cattedrale milanese.

Tutti e dodici i cartoni sono realizzati a carboncino e ad acquerello marrone; se da un lato l'acquerello rende la stesura molto libera, dall'altro i tratti a carboncino sono marcati e i contorni delle figure sono ben definiti. Non vi sono indicazioni tecniche relative alle piombature o al colore. In tutti i fogli sono presenti delle linee a carboncino orizzontali che indicano la griglia: nella fascia centrale della vetrata essa risulta più grossa e anche nel cartone è segnata da più tratti orizzontali a carboncino e a sanguigna. Non è possibile appurare se le aste della griglia sono state tracciate da Pellegrino Tibaldi, mentre ideava il cartone, o da Corrado Mochis durante l'esecuzione della vetrata.

L'assemblaggio dei fogli è abbastanza regolare, e i vari cartoni, che misurano mediamente 190x60, corrispondono ognuno a un pannello della vetrata.

2) I cartoni della cattedrale di Saint-Michel a Bruxelles

I cartoni, conservati al Museo Reale d'Arte e di Storia di Bruxelles, furono disegnati nel XVII secolo per le vetrate della cappella di Notre-Dame Libératrice da Jean De Labarre e Theodoor Van Thulden50.

I quattro cartoni, per altrettante finestre, sono costituiti ognuno da cinque "fasce" molto allungate, che corrispondono ai cinque pannelli di ogni vetrata.

I disegni sono delineati a carboncino, le ombreggiature sono a inchiostro bruno con lumeggiature a biacca o a gessetto bianco; i particolari più minuti sono marcati con una matita nera. Nei disegni vi sono molti ripensamenti e correzioni, specialmente nelle parti figurate. A volte sono segnati i colori col nome per intero, ma pur trattandosi di indicazioni molto chiare, esse non sono riportate sistematicamente per ogni punto dell'opera.

La divisione dei pannelli è ben definita, e i bordi laterali sono sottolineati a matita nera e a sanguigna; la piombatura è stata probabilmente tracciata da un mastro vetraio, e tutti i singoli piombi sono stati segnati sopra il disegno a sanguigna.

3) Il cartone con "l'Annunciazione" di Ulisse Forni per il Duomo di Firenze

Nel trattare la storia della vetrata, abbiamo già accennato a questo cartone, eseguito in stile neorinascimentale per sostituire la perduta vetrata di Paolo Uccello. L'opera, che ha subito gravi danni nell'alluvione del 1966 e che per un certo periodo è stata dispersa, è stata restaurata presso il laboratorio di Disegni e Stampe dell'Opificio delle Pietre Dure.

Il cartone ha una struttura singolare, poiché è formato da venticinque pezzi separati tra loro che, una volta uniti, formano un cerchio irregolare del diametro di cinque metri. L'autore si è palesemente rifatto alla struttura delle griglie che sostengono le altre vetrate della cupola52. Non vi sono indicazioni per le piombature, ma è uno dei pochi cartoni ad avere qualche indicazione sui colori: sui panneggi della Madonna vi è infatti scritto "paonazzo" e "verde".

Il disegno, eseguito a matita nera, è molto lineare e le ombreggiature sono quasi inesistenti, al punto che, se dovesse essere realizzata la vetrata, si dovrebbe prima provvedere a marcare le ombre .

4) I cartoni preparatori dello studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia

N. 1 Natività
N. 2 Regina Margherita di Savoia
N. 3 S. Anna e la piccola Maria 
N. 4 Martirio di S. Lorenzo
N. 5 Il Cenacolo

Lo studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia52, tuttora attivo, non solo possiede numerosi cartoni preparatori delle vetrate che ha realizzato nel corso della sua attività (a partire dalla metà del XIX secolo), ma anche i bozzetti corrispondenti. Risulta, pertanto, estremamente interessante fare un confronto tra le elaborazioni grafiche che accompagnano la realizzazione di una vetrata e la vetrata stessa.

Oltre ai due cartoni citati in nota 41, realizzati da Cesare Maccari (nei quali sono segnalate le piombature) vengono qui elencati tre serie di cartoni che si riferiscono alle tre generazioni che hanno operato presso lo studio-laboratorio:

- I cartoni raffiguranti "S. Antonio Abate, figura del donatore Monsignor Antonio Briganti e S. Giuliano" e "S. Chiara, S. Francesco e il donatore Monsignor Eusebio Magner" realizzati da Francesco Moretti tra il 1886 e il 1891 per due vetrate laterali del Duomo di Orvieto.

- Il cartone raffigurante "il martirio di San Lorenzo" per la realizzazione della vetrata circolare soprastante la porta principale della cattedrale di San Lorenzo di Perugia. Tale cartone, realizzato intorno al 1919 da Ludovico Caselli ha un diametro di 438 cm ed è diviso in 10 pannelli ad andamento orizzontale. Lo studio possiede anche il bozzetto ad olio su tela del diametro di 52 cm.

- Il cartone preparatorio riproducente l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, delle stesse dimensioni dell’originale, del quale si sono conservati 14 pannelli. Tale cartone, delineato a carboncino e grafite, è privo di indicazioni tecniche relative al taglio e alle piombature e venne realizzato da Rosa e Cecilia Caselli tra il 1925 e il 1930.

Per una ricerca approfondita sull’argomento v. nota bibliografica Bibl.disegni


NOTE

  1. Esempi di disegni preparatori diretti praticati comunemente fino al XV secolo sono le sinopie delineate sotto gli affreschi e i mosaici, il disegno eseguito direttamente sull'imprimitura dei dipinti su tavola. I disegni preparatori indiretti venivano, invece, eseguiti su supporti maneggevoli e mobili, come tavolette di legno, pergamena, stoffa, in modo da potere essere poi trasferiti sul supporto definitivo mediante vari sistemi di riporto; questi erano utilizzati quando non era possibile disegnare direttamente sul supporto dell'opera, ad esempio in molte arti applicate (vetrate, arazzi…)

  2. La carta, introdotta in Europa dagli Arabi nel XII secolo e prodotta dalla fine del XIII nelle cartiere di Fabriano, divenne di uso comune già a partire dagli inizi del XV secolo, quando diminuì il suo costo di produzione e ne aumentò notevolmente la domanda, e più tardi, con l'introduzione del libro a stampa in sostituzione del codice pergamenaceo. Grazie alle sue caratteristiche (leggerezza, flessibilità, minimo ingombro, facilità di trasporto, varietà) divenne un supporto insostituibile per ogni tipologia di disegno.

  3. J. Meder, Die Handzeichnungen. Ihre Technik und Entwicklung , Wien, 1919, p. 522.

  4. Spesso venivano stipulati contratti coi quali gli artisti assicuravano che il cartone fosse di loro mano.

  5. Il ruolo del disegnatore diventa determinante, poiché la realizzazione deve seguire il suo progetto; a volte tale distinzione ha causato un calo di qualità dell'opera finita, proprio perché non sempre un pittore può essere a conoscenza delle regole cui bisogna attenersi per la resa finale di una tecnica che in fondo non è la sua.

  6. Armenini,De' veri pecetti della pittura, cit., p. 147 "...ma a salvarli poi illesi...il miglior modo si è a forarli con un ago, mettendoci un altro carton sotto, il qual rimanendo come quello di sopra bucato, serve poi per spolverare di volta in volta per dove si vuole dipingere..."

  7. Ibid., p. 142 "...e ci sono testimoni di quelli (cartoni), le molte reliquie che ci restano in molte città, sparse per le case de’nobili cittadini, le quali come cose meravigliose, si tengano da loro carissime e con molta riverenza e riguardo.". Si tratta di un fenomeno di collezionismo precoce, in contrasto con la prassi della bottega, che prevedeva di usare il cartone più volte. Sul fenomeno del collezionismo dei disegni a partire dal XIV secolo e sulla sua fioritura nei secoli successivi (soprattutto XVII e XVIII) in relazione alla nascita di importanti raccolte e alla definizione di diverse figure 'professionali', cfr. L. Grassi, Il disegno italiano dal Trecento al Seicento , Roma, 1993 pp. 31-40, 473-474.

  8. Cennino Cennini Il libro dell'arte cit., Cap. CLXXI, p.181 "E per tanto quando i detti (mastri vetrai) verranno a te, tu piglierai questo modo: el ti verrà colla misura della sua finestra, larghezza e lunghezza; tu torrai tanti fogli di carta incollati insieme quanti ti farà per bisogno alla tua finestra;". Il resto del brano verrà approfondito nel trattare i cartoni preparatori per vetrata.

  9. G. Vasari Le vite cit., p. 76 "Questi cartoni si fanno così: impastansi fogli con colla di farina et aqua cotta al foco, fogli dico che siano squadrati, e si tirano al muro con l'incollarli a torno duo dita verso il muro con la medesima pasta, e si bagnano spruzzandovi dentro per tutto aqua fresca, e così molli si tirano, acciò nel seccarsi vengano a distendere il molle delle grinze".

  10. R. Borghini, Il Riposo , Firenze 1584, p. 140, Milano 1967.

  11. M. G. Battista Armenini De' veri precetti sulla pittura cit., p. 142-143 "...prima si misura l'altezza e la larghezza di quel luogo, dove si bada far l'opera, e di poi si piglia la debita carta, secondo quello spazio, e si squadra con attaccarla con colla di pasta bollita, finchè si compie la grandezza del predetto spazio, e poi asciutta che si vede, si rincolla due dita attorno, ed attaccasi sopra del muro pulito, dove collo spruzzarvi dell'acqua dentro, tirandosi e stendendo tuttavia attorno, si provede che poi nello asciugarsi rimanga polita e ben distesa ed indi sopra di essa vi si misura, e se li batte la grata sottilmente col numero de' quadri, che prima egli avea fatto sopra il disegno piccolo, che vorrà imitare su quella, e quivi si comincia a riportare con molta avvertenza e destrezza tutto ciò che in quel primo disegno si vede essere, fin ch'egli vede che sia ogni cosa posta ai proprj luoghi.".

  12. F. Baldinucci,Vocabolario Toscano dell'arte e del disegno , 1681, p.30.

  13. "Il cartone non era spesso: il vero significato del cartone da pittura" , intervento di Shigeru Tsuji in La pittura nel XIV e XV secolo- Il contributo dell'analisi tecnica alla storia dell'arte, a cura di Henk W. van Os e J.R.J. van Asperen de Boer.

  14. Probabilmente l'equivoco è nato proprio quando è iniziata la produzione di cartoni spessi, che prima erano direttamente creati dall'artista, il quale incollava più fogli di carta l'uno sopra l'altro, fino a ottenere lo spessore desiderato.

  15. Nella prima edizione del Vocabolario dell'Accademia della Crusca , (1612), compaiono le definizioni di "spolverizzare", "buco" e "forare", mentre non vengono menzionati né il termine "cartone", né "sinopia" .

  16. Venezia, 1680, p. 126, sotto voce "carta".

  17. Firenze, 1729,Vol. I, p.580.

  18. Firenze, 1866, p.615.

  19. Tale ricerca non affronta l'analisi degli schizzi preparatori o dei bozzetti per vetrata. Si presume che, nella maggior parte dei casi, si trattasse di progetti realizzati a colore, probabilmente ad acquerello. Difatti, la trasparenza che si ottiene con tale tecnica pittorica ben si adatta all'esigenza di rappresentare una vetrata attraversata dalla luce.

  20. Già alla fine del XIII secolo le miniature sono influenzate dalle vetrate : il contorno delle figure è particolarmente accentuato e sottolineato, e vuole chiaramente imitare la piombatura; è un evidente caso di trasferimento di mezzi espressivi da una tecnica all'altra.

  21. Inoltre nella pittura fiamminga del Quattrocento immagini di vetrate abbondano ogni volta che gli episodi rappresentati ne offrono l'opportunità (come nella Presentazione al Tempio del Maestro di Flémalle,1420 ca, conservata al Museo Prado, o l'Annunciazione di Jan Van Eyck, 1430 ca, Washington ). Questo fenomeno testimonia l'interesse nutrito nei confronti di queste opere per le quali, fin dal XV secolo, vengono presi provvedimenti per la manutenzione e il restauro, come nel caso di Chartres.

  22. A Milano ci furono non poche difficoltà per trovare un vetraio in grado di trasferire i cartoni di Arcimboldi e Tibaldi su vetrata, e fu necessario rivolgersi ad artisti d'oltralpe. Il Vasari, nella parte introduttiva delle Vite , nel capitolo dedicato alle vetrate, dopo avere tracciato una breve storia sulla loro diffusione, evidenzia la maggiore abilità dei fiamminghi e dei francesi in questa pratica: "... e dove elle (le vetrate) si facevano nel principio semplicemente di occhi bianchi... hanno poi imaginato gli artefici fare un mosaico de le figure di questi vetri, diversamente colorati e commessi ad uso di pittura. E talmente si è assottigliato lo ingegno in ciò, che e' si vede oggi condotta questa arte delle finestre di vetro a quella perfezione che nelle tavole si conducono le belle pitture... Di questa arte hanno lavorato meglio i Fiaminghi e i Franzesi che l'altre nazioni...", Vasari , Le vite , cit., p. 91.

  23. La vetrata originale, su disegno di Paolo Uccello e raffigurante l'Annunciazione, venne realizzata tra il 1443 e il 1444 ; intorno al 1844 venne affidato a Ulisse Forni l'incarico di eseguire un nuovo disegno, ma la vetrata, che doveva essere eseguita a Monaco da Heinrich Hess, non fu compiuta a causa degli eventi politici del 1848. Il cartone preparatorio ideato da Ulisse Forni, è stato restaurato tra il 1996 e il 1997 presso il settore di Disegni e Stampe dell'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di restauro – Firenze.

  24. Cennino Cennini, Il libro dell'arte cit., Cap. CLXXI "...questa tale arte (della vetrata) poco si pratica per l'arte nostra (di noi pittori), e praticasi di più per quelli che lavorano di ciò (mastri vetrai); e comunemente quelli maestri che lavorano, hanno più pratica che disegno, e per mezza forza, per la guida del disegno, pervengono a chi ha l'arte compiuta, cioè che sia di universale e buona pratica".

  25. Nelle vetrate italiane la rappresentazione spaziale fu precocemente impostata in base agli studi prospettici; l'innovazione era nata in centro Italia e l'intervento nella progettazione di vetrate di pittori che avevano diretta esperienza del nuovo stile (poiché essi stessi lo avevano elaborato!), fu chiaramente vasto.

  26. P. Toesca, Vetrate dipinte fiorentine, in "Paragone" n. 103, 1958, p.17 " Quando nella prima metà del Quattrocento i maestri di vetri ebbero a decorare in Santa Maria del Fiore le finestre della tribuna o gli otto "occhi" della cupola, dovettero riprodurre cartoni disegnati e colorati da artisti grandissimi inconsapevoli di quelle vecchie tradizioni, o piuttosto intenti soltanto a novità, nel preparare modelli simili alle loro pitture, senza punto riguardare alla loro tradizione vetraria: e non abili abbastanza per adattare subito la loro tecnica ai nuovi propositi o per mettere questi in schietta evidenza, composero vetrate assai inferiori per bellezza decorativa a quelle del Trecento, e incertissime nell'effetto pittorico, perché la forma vi è così sfigurata dal reticolato dei piombi che lo sguardo difficilmente l'afferra".

  27. "...Non aveva Guglielmo quando prima arrivò a Roma, sebbene era pratico nell'altre cose, molto disegno; ma conosciuto il bisogno, sebbene era in là cogli anni, si diede a disegnare e studiare, e così a poco a poco le migliorò…" Vasari "le vite dei più celebri…", Firenze, ed. Saliani, 1905, p. 574.

  28. Si ritiene che lo Schedula diversarum artium (o De diversis artibus) sia stato scritto da un monaco che si è servito dello pseudonimo di Teofilo (ma che si firma anche col nome di Rugkerus), all'inizio del XII secolo presso l'abbazia Benedettina di Helmershausen in Sassonia, in Germania settentrionale. Lo scritto si divide in tre libri, il secondo dei quali è interamente dedicato alla fabbricazione del vetro e delle vetrate.

  29. Successivamente i singoli pezzi di vetro venivano disposti sulla tavola e su di essi si riportavano con il gesso i contorni per il loro taglio, tracciati per trasparenza dalla tavola sottostante. In base alle forme stabilite dal progetto, si tagliava il vetro con una punta di ferro incandescente (sostituita nel XV secolo da una punta di diamante) e si livellavano i bordi (con uno strumento chiamato, secondo il Vasari, "grisatoio" ovvero "topo".) Le sagome venivano montate in una cornice provvisoria per controllare l'effetto d'insieme e procedere alla pittura dei pezzi con la grisaille (tinta di colore scuro ottenuta da vetro pestato, sali metallici e altri minerali polverizzati sciolti in un liquido, come vino, resine, gomme). La vetrata non è un puro mosaico di vetri e piombi, ma pittura vera e propria su vetro.

  30. Da ciò si deduce che all'interno di uno stesso atélier si eseguivano opere di diversa natura e non sempre si trattava di botteghe solo per vetrate.

  31. Allo stesso modo sono rarissimi gli esempi di disegni in generale fino a che non si è utilizzata la carta come supporto preferenziale (a cavallo tra il XIV e il XV secolo), poiché anch'essi venivano eseguiti su tavolette ingessate che venivano cancellate e riutilizzate.

  32. Il progetto risale agli inizi del XIV secolo e presenta l'intervento di più mani, tra le quali probabilmente quella del committente o del responsabile dell'intero cantiere, sicuramente non del disegnatore.

  33. Citazione da Dizionario della pittura e dei pittori , Torino, Einaudi, 1990, p. 174.

  34. Antonio da Pisa era un operoso Mastro vetraio che utilizzava cartoni altrui, come nel caso della vetrata situata nella navata destra del Duomo di Firenze, da lui firmata nel 1395, su disegno di Agnolo Gaddi. Il suo trattato è l'unico in tutto il Medio Evo a fornire dei particolari tecnici che non si trovano in Teofilo, poco scientifico, e in Cennini, che tratta la questione dal punto di vista del pittore.
    Nel capitolo "A tagliare vetro e de commettarlo", scrive: "...e poi de mantenente che tu l'(h)aj talgliato e che tu lo rompi, commictilo insieme suso el desengno che voj fare; e poj lo leva e poj dipenge a quello lavoro che voj fare cioé casamento, folgliame o altro lavoro". S. Pezzella Il Trattato di Antonio da Pisa sulla fabbricazione delle vetrate antiche, Perugia, ed. Umbria, 1990, pp.12, 13.

  35. Vedi nota n. 8

  36. Cennino Cennini Il libro dell'arte cit., Cap. CLXXI: "... e disegnerai la tua figura (sul cartone) prima con carbone, poi fermerai con inchiostro, aombrata la tua figura compiutamente sì come disegni in tavola. Poi il tuo maestro de' vetri toglie questo disegno e spianalo in su desco, o tavola, grande e piano; e secondo che colorire vuole i vestimenti della figura, così di parte in parte va tagliando i suo' vetri, e datti un colore el quale fa di limatura di rame ben macinato; e con questo colore tu con pennello di varo, di punta vai ritrovando a pezzo a pezzo le tue ombre, concordando l'andare delle pieghe e dell'altre cose della figura, di pezzo in pezzo di vetro, sì come il maestro ha tagliato e commesso; e di questo cotal colore tu puoi universalmente aombrare ogni vetro."

  37. XIII, 6 "Toi vedro biancho el quale vòi lavorare, e soto li miti lo lavoro designato, o fogliame o animali, o figure…". Il Manoscritto Veneziano è costituito da una miscellanea di ricettari e altri testi risalenti al XV secolo che spaziano dalle tecniche artistiche, alla medicina, all'alchimia. La denominazione si deve a Charles Eastlake, il quale diede notizia della scoperta di tale raccolta nel 1847.

  38. Vasari, Le Vite cit., p. 91 "...A condurre quest'opera, bisogna avere un cartone disegnato con profili, dove siano i contorni delle pieghe dei panni e delle figure, i quali dimostrino dove si hanno a commettere i vetri; dipoi si pigliano i pezzi de' vetri...e si scompartiscono secondo il disegno... E, per ridurre ciascuna piastra di essi vetri alle misure disegnate sopra il cartone, si segnano detti pezzi in dette piastre posate sopra il detto cartone con un pennello di biacca; ed a ciascun pezzo s'assegna il suo numero, per ritrovargli più facilmente nel commettergli: i quali numeri, finita l'opera, si scancellano...Così, dunque, commessi i pezzi di vetro, in su una tavola piana si distendono sopra il cartone, e si comincia a dipingere per i panni l'ombra di quelli.."

  39. A volte i disegni potevano anche essere mandati a "ondate" poiché ogni finestra era costituita da un singolo cartone. Secondo un testo d'archivio relativo alle vetrate del XVI secolo della Cattedrale di Saint-Bavon de Grand si paga un certo Pieteren van der Haghen "ter causen ende over sijnen arbeyt van twee maten te makene van papiere ende die te pappene ende linierene om de twee groote veysteren in suu ende noorde". Il testo prova che non sempre era il disegnatore del cartone a collare i fogli e che non era sistematico che si occupasse di tracciare il contorno dei pannelli della vetrata su di esso.

  40. Citazione da Dizionario della pittura e dei pittori , Einaudi, p.176

  41. Un esempio sono i cartoni per il cardinale di Egmont ad Haarlem, ma agli effetti non si tratta di un cartone policromo: è semplicemente rimarcato con inchiostro nelle vesti e con tinte chiare nei visi.
    Due cartoni preparatori dello studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia (vedi paragrafo "i cartoni conservati") realizzati tra il 1896 e il 1902, sono a colori (tempera con fissativo con imprimitura a colla su carta). Tali cartoni si discostano dallo stile del laboratorio perché sono stati delineati da Cesare Maccari e tradotti in vetrata da Francesco Moretti e Ludovico Caselli. Le vetrate corrispondenti si trovano nel tamburo della cupola della Basilica di Loreto.

  42. Nel cartone di Ulisse Forni per il Duomo di Firenze sono riportate per intero le parole "paonazzo" e "verde" nei panneggi della Madonna e dell'angelo, ma è più comune trovare solo le iniziali di un colore o un'abbreviazione. Si trovano per esempio le annotazioni in antico fiammingo dei colori GELL, P(aars) nei cartoni di Lambert Van Noort rappresentanti "La presentazione al tempio" di Gouda del 1560.

  43. Queste linee orizzontali sono presenti nei cartoni di Pellegrino Tibaldi realizzati per una vetrata del Duomo di Milano.

  44. Presso lo studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia, l'ideazione della vetrata era condotta con grande attenzione sin dalla realizzazione del cartone preparatorio. Difatti, i cartoni preparatori sono molto particolareggiati e legati allo stile accademico del XIX secolo. Si tratta, comunque, di un'eccezione, vista la peculiarità che ha caratterizzato e tuttora caratterizza l'impostazione di tale laboratorio.

  45. I vetri variano molto sia nel colore che nello spessore, e anche questa loro disomogeneità condiziona l' andamento del taglio e lo spessore delle vetrate.

  46. E' possibile, come già detto, che questo metodo fosse applicato anche in passato, ma non è provato.

  47. Durante le operazioni di restauro di una vetrata antica si può appurare l'utilizzo di questa tecnica poiché si trovano 3-4 mm circa del perimetro dei vetri senza colore, che non è arrivato a coprire i bordi proprio a causa di questo montaggio provvisorio. Tale metodo viene tuttora adottato dalla studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia

  48. - Un cartone di Jean de Beer con un Albero di Jesse (Vienna, Albertina)
    - un frammento di cartone di Cornelis Engelbrechtsz con Augusto e la sibilla di Tibur, XVI secolo.
    - il cartone, quasi completo, attribuito a Barend Van Orley, per le vetrate del cardinale di Egmond della chiesa di Haarlem e un altro incompleto, senza dubbio destinato allo stesso edificio (Rijksmuseum, Amsterdam)
    - i cartoni di Willem Thybaut per una serie di vetrate rappresentanti i conti e le contesse di Olanda e Zelanda (archivi della città di Leiden)
    - i cartoni per la chiesa di Gouda , attribuiti a Luca di Leida (Rijksmuseum, Amsterdam) e quelli tuttora conservati dalla chiesa stessa; quest'ultimi datati dal 1555 al 1571 (prima della riforma) e dal 1594 al 1603 (dopo la riforma) furono disegnati tra gli altri da Dirck e Wouter Crabeth e Lambert van Noort.

  49. Sono andati perduti i cartoni relativi al Miracolo degli scalpelli smussati, mentre si conservano il Battesimo in carcere, il Lavoro dei quattro Santi, il Giudizio e il Martirio davanti all'imperatore Diocleziano.

  50. Prima che venissero ritrovati i cartoni con la relativa documentazione, si supponeva che le vetrate fossero su disegno di Rubens, al quale si ispirano profondamente. Il cartone per la vetrata con l'Arciduca Léopold-Guillaume è stato realizzato da De Labarre, mentre Van Thulden ha ideato gli altri tre rappresentanti: l'Imperatore Ferdinando III e della sua sposa Eleonora, l'Imperatore Leopoldo I, gli Arciduchi Alberto e Isabella.

  51. Le griglie di queste vetrate sono molto simili tra loro e il Forni, che probabilmente non conosceva il procedimento per disegnare un modello per vetrata, ha delimitato ogni foglio con una bordatura ad acquerello in modo che corrispondesse all'andamento della griglia.

  52. Giovanna Giubbini, Rossella Santolamazza, catalogo mostra "La carta, il fuoco, il vetro: lo studio-laboratorio Moretti-Caselli di Perugia attraverso i documenti, i disegni e le vetrate antiche", Edimond, Città di Castello, 2001