TOSCANA - Montepulciano
SCHEDA : Tempio di S. Biagio 1
TITOLO : Conceptio Virginis Mariae (Concezione della Vergine Maria). Questo titolo corre lungo la trabeazione del loggiato che inquadra la scena rappresentata

 

Nota alla pianta del Tempio di S. Biagio

L’orientamento dell’edificio è sfalsato rispetto a quello tradizionale con l’abside ad est cui fa riferimento il CVMA per la sua numerazione.

 

UBICAZIONE: Montepulciano, Tempio di S. Biagio. Fin. I

PROVENIENZA: in situ, collocazione originaria

DIMENSIONI: cm . 400 x 200 c.

CRONOLOGIA: 1551 (documentata: allogata 29 luglio 1550; terminata 1551, ultimo saldo 7 giugno 1551).

AUTORE: Michelangelo di Cipriano d’Urbano da Cortona, più noto come Michelangelo Urbani.

COMMITTENZA: Opera della Madonna di S. Biagio

SOGGETTO: Allegoria della Concezione della Vergine con Adamo ed Eva e profeti (Immacolata Concezione).

NOTE CRITICHE: Questa è l'unica opera che si conosca direttamente firmata da Michelangelo, l'allievo cortonese che insieme al suo conterraneo Maso Porro si trattenne più a lungo, e precisamente fino al 1526, presso la bottega di Guillaume de Marcillat. Egli si mette alle dipendenze di quest'ultimo probabilmente già nel 1516, anche se la sua presenza come aiutante è costantemente documenta nei registri di conti del Maestro soltanto a partire dal 1519, mentre la registrazione in questi del suo primo contratto risale al 1 dicembre del 1522. L'attività successiva di Michelangelo, finora rimasta oscura, si svolge fra la nativa Cortona, Arezzo e Montepulciano. Ad Arezzo è documentata la sua opera come restauratore di vetrate, in particolar modo presso il Duomo aretino (1551); a Cortona nel 1554 realizzerà il disegno di due porte per la chiesa di S. Maria Nuova. L'ultima notizia sul suo conto risale al 3 luglio 1560 quando dai rettori della chiesa poliziana di S. Agostino, dove aveva già lavorato intorno agli anni trenta come maestro di vetrate e restauratore, riceve il saldo per la parziale manifattura di due vetrate oggi non più esistenti e delle quali doveva garantire per un decennio la manutenzione.

La vetrata in questione, già attribuita a Maso Porro, a dispetto della firma apposta in alto alle due estremità dell'opera, poco al di sotto della trabeazione dove trovano posto il titolo (Conceptio Virginis Mariae) e la data (MDLI) è, in linea di massima, una trasposizione nella tecnica dell'ars fenestraria della tavola di analogo soggetto iniziata da Luca Signorelli e terminata dal nipote Francesco, oggi conservata presso il Museo diocesano di Cortona. L'opera commissionata a Luca il 10 luglio 1521 dalla cortonese Fraternita del Gesù per la loro chiesa, oggi sede del Museo predetto, e terminata di pagare nel 1523, anno della morte dell'artista, permette di ricostruire i testi dei numerosi cartigli, tutti tratti da testi biblici veterotestamentari, che spesso in maniera incompleta sono riportati nella vetrata. In entrambe le opere la Vergine si eleva al centro sovrastata dal Padre Eterno, mentre in basso trovano posto sei personaggi. Fra questi facilmente individuabili e in posizione eretta sono a destra il profeta Davide, grazie alla cetra, e suo figlio il profeta Salomone, che gli corrisponde all'estremità opposta, l'unico a reggere un libro in cui è riportato, ma solo parzialmente, il verso XXIV, 14 del Siracide: "Ab initio e[t] ante s[ecula creata sum]". Sono riportati due passi di Isaia in altri due cartigli sulla sinistra, uno sulle ginocchia del profeta più avanzato, in cui compare il solo sostantivo "Virga" da integrarsi, in base al confronto con la tavola signorelliana, con le parole "Iesse floruit" (XI,1), l'altro ai suoi piedi: "Ecce virgo conci[piet]" (VII, 14). Nella parte destra dell'opera il personaggio che occupa il primo piano è rappresentato mentre scrive il verso tratto dal Cantico dei Cantici (II, 2) "Sicut lilium inter [spinas]", libro che per uno di quei tanti casi di pseudonimia fu assegnato al re Salomone, mentre a terra un cartiglio riporta il passo di Numeri XXIV, 17: "Orta est stella ex Iaco[b]". Lungo tutta la parte inferiore della vetrata corre il verso "Necdum erant abyssi ego iam concepta eram" tratto dai Proverbi (VIII, 24), un altro testo biblico che gli antichi attribuirono a Salomone; tale scritta oggi non è più visibile a causa di una muratura che occlude inferiormente il vano finestra. Dal punto di vista letterale il soggetto di questo verso, come di quello di Siracide, è il logos divino, ossia la Suprema Sapienza, e quindi entrambi starebbero a significare la sua anteriorità rispetto alla stessa creazione; nell'esegesi cristiana però la Sapienza, nella sua concretezza storica, è riferita a Cristo; tutte le citazioni quindi nell'interpretazione ufficiale della chiesa sono state riferite al Figlio, ad eccezione di quella del Cantico in cui la sposa protagonista di tutto il canto è stata allegoricamente interpretata come Maria, e di quella di Isaia relativa al concepimento del Messia (Cristo) da parte di una vergine (la Madonna). Attraverso un'analisi delle fonti immacoliste dell'epoca e in particolar modo degli uffici sulla Concezione della Vergine di Leonardo da Nogarolis (1477) e Bernardino de Bustis (1480), autorizzati dal papa minorita Sisto IV (1471-1484) si ricava che tutti i restanti passi furono nel passato utilizzati per una lettura in chiave immacolista, e quindi riferiti alla Vergine, compreso il passo di Numeri "Orta est stella ex Jacob" per il quale si può trovare una conferma negli scritti di S. Bernardino da Siena. Il verso che corre lungo tutta la parte inferiore della vetrata trova una singolare interpretazione nel trattato minorita conosciuto dal suo incipit col nome di "Nunquam erant abyssi" composto probabilmente nella prima metà del XV secolo. Secondo la lezione in questo contenuta il verso su citato starebbe a sottolineare l'anteriorità nella mens divina della concezione di Maria rispetto alla creazione e allo stesso costituirsi del Male. Ella è stata concepita dal Padre, al pari del Figlio, ab aeterno per essere inserita nel suo progetto di salvezza per gli uomini; questo le comporta prerogative d'ordine superiore rispetto alla semplice immacolatezza: l'attribuzione di una funzione redentrice, anche se subordinata nei confronti di quella del Figlio, e la capacità di mediazione fra il divino e l'umano; per questo i Progenitori sono sotto di lei; i suoi piedi calcano la testa del serpente tentatore, mentre al contempo ella è sospesa fra cielo e terra.

L'ambiente colonnato, che non trova un riscontro nell'opera signorelliana, rimanda in una prima lettura al tempio costruito dal re Salomone, ma indirettamente è un riferimento al corpo di Maria come "Tempio della divinità", costruito dalla Divina Sapienza per Cristo, il nuovo Salomone dell'era sub gratia. E' un tempio-altare dove il mistero dell'Uomo Dio è racchiuso nella pisside che Dio Padre sostiene con la mano; non a caso la sua foggia architettonica presenta innegabili punti di contatto con l'edicola che orna l'altare maggiore della chiesa cortonese di S. Maria delle Grazie al Calcinaio contenente un'icona miracolosa della Vergine. Michelangelo nella vetrata ripropone quindi il simbolo della pietà mariana della sua città, una devozione che proprio nell'anno della stipula del contratto per la vetrata poliziana riceveva nuovo nutrimento da un fatto miracoloso, ancora una volta legato alla Vergine, in seguito al quale si erigerà, nel giro di un cinquantennio, un'altra chiesa: quella di S. Maria Nuova.

E' probabilmente per motivi simbolici, più che per mancanza di coerenza compositiva, che Michelangelo inserisce l'ambiente colonnato, chiudendolo in alto con una volta a botte, nonostante il formato della vetrata fosse rettangolare, e quindi inadeguato a tale soluzione formale. E' proprio nel ricco apparato architettonico che si accende in una fantasmagorica sinfonia di colori dalle note più imprevedibili, nelle scintillanti screziature dei materiali lapidei più pregiati, nella complessità compositiva della scena, nonostante la rigidezza da icona dell'impianto - dove la calcolata simmetria dei personaggi disposti in forma piramidale è regolata da severe leggi di gerarchia- che si manifesta l'influsso dell'arte sontuosa del Marcillat. L'elemento coloristico è quello che mostra maggior autonomia nei confronti del modello pittorico: la tecnica dell'ars fenestraria più d'ogni altra si avvantaggia dei contrasti cromatici, delle accensioni improvvise di tinte fino a sorvolare a volte sulla loro aderenza o meno al dato naturalistico, come ben sapeva il Marcillat che quell'arte la possedeva a pieno.

Oltre all'influsso ovvio del Maestro, altre componenti si manifestano nell'opera di Michelangelo; esse mostrano quanto fosse forte nell'artista l'attaccamento alla città natale e di conseguenza il legame con la sua cultura artistica, dominata a cavallo dei due secoli dalla prepotente personalità di Luca Signorelli, personaggio con il quale lo stesso Marcillat intrattenne rapporti di amicizia. Nella singolare resa in scorcio dei volti è particolarmente evidente l'influsso dell'arte di Francesco Signorelli, nipote di Luca. Ugualmente la resa calligrafica delle ciocche dei capelli, che sembrano, nella loro rigidità, colate nel bronzo, è lontana da quella morbidezza che caratterizza le chiome realizzate dal Marcillat, ottenute per mezzo di un fitto tratteggio a reticolo. Una certa secchezza e durezza di tratti contraddistingue l'opera di entrambi gli artisti cortonesi. I contatti fra il Signorelli e il Marcillat ci sono stati e verosimilmente ci furono anche fra le loro relative scuole; meriterebbero un approfondimento critico i reciproci scambi intercorsi fra esse.

Concludendo il ritratto finale che emerge di Michelangelo Urbani, per quanto sia legittimo trarre conclusioni dall'analisi di una singola opera, è quello di un allievo dotato di poca inventiva, che non sempre riesce coerentemente a conciliare le componenti diverse che agiscono in lui, lasciando scoprire nella sua opera l'irrisolto contrasto fra i due principali poli d'attrazione: l'arte nuova, in quanto pienamente aggiornata sulle novità romane del Marcillat, e tutto il complesso delle sollecitazioni locali di matrice prevalentemente signorelliana, il bagaglio ingombrante di un'arte ormai attardata, tipica della provincia.

STATO DI FATTO: Presso la Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Siena e Grosseto è documentato soltanto il restauro che la vetrata subì nel 1925. All'epoca lo spanciamento dei pannelli denunciava lo stato di degrado abbastanza avanzato dei piombi; risultava inoltre mancante una tessera vitrea. La vetrata fu ispezionata il 12 gennaio del 1925 dal Prof. Giovannozzi, direttore artistico della ditta fiorentina De Matteis, che avrebbe provveduto al restauro. Il tipo di intervento prevedeva la "sovrapposizione di vetri incolore velati a fuoco su quei frammenti che risultano mancanti di velatura, rifacimento ex novo di alcuni pezzetti rotti in minuti pezzi o mancanti, indi ritessitura completa di tutta la vetrata". Il restauro fu portato a termine nel mese di novembre, ma per la messa in opera della vetrata si dovrà attendere la fine del gennaio1926 a causa di difficoltà tecniche e finanziarie.

Negli anni '50 dello stesso secolo la vetrata subì il suo ultimo smontaggio e forse un intervento conservativo, sebbene non documentato. Ciò si può dedurre dalla documentazione fotografica conservata presso l'Archivio Lensini di Siena, che a tale periodo sembra risalire, e che mostra la vetrata scomposta nei singoli pannelli. Oggi il pannello inferiore della vetrata non è più visibile perché occluso da una muratura che ha ridotto la luce del vano finestra relativo e in attesa di un prossimo intervento che possa rendere visibile la vetrata nella sua interezza, la documentazione di esso è affidata alla foto 846 dell'archivio Lensini di Siena.

Attualmente la vetrata dà garanzie di stabilità negli elementi portanti; per quanto riguarda la parte vitrea mancano due vetri, di dimensioni tuttavia modeste, uno subito sotto il capitello più esterno sulla destra e un altro all'estrema sinistra a circa metà altezza della colonna in primo piano. Si nota un certo degrado nei vetri di colore rosa che costituiscono la struttura architettonica compresa fra le due colonne sulla sinistra.

BIBLIOGRAFIA:

Fonti

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Testi

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Ref. fotografiche: Archivio Giovanna Virde

Estensore: Giovanna Virde (aprile 2002)