TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Croce 9
TITOLO : Busti di Santi.

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - finestra s IV, Cappella Peruzzi (bifora).

PROVENIENZA: Firenze, chiesa di S. Croce - Finestra s V, Cappella Giugni.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: 1320 – 1330 ca.

AUTORE: Maestro di Figline (attribuzione Marchini) o Jacopo del Casentino (attribuzione Offner).

COMMITTENZA: famiglia Giugni.

SOGGETTO: a 1 Santo; b 1 Santo; a 2 S. Bartolomeo; b 2 Santo; a 3 Santo; b 3 Santo; a 4 Santo; b 4 Santo; a 5 Santo; b 5 Santo (i busti vengono identificati dalla Thompson con quelli degli Apostoli); a 6 S. Paolo; b 6 S. Pietro; ab7 nell’oculo arme gentilizia della famiglia Giugni, probabilmente più tarda (XV secolo) rispetto alla vetrata (conti 1972). (La numerazione corrisponde alla sequenza iconografica).

NOTE CRITICHE: La vetrata ha vissuto una travagliata vicenda critica, dibattuta sul versante della collocazione cronologica e dall’attribuzione, ed ancora non ben risolta in senso unanime.

La van Straelen per prima (1938), riferendo l’opera al periodo tra il 1313 ed il 1330 che vide le Cappelle del transetto ricevere le loro decorazioni, ritenne la vetrata Giugni la più antica testimonianza dell’arte vetraria in Firenze, così come suggerito anche dal disegno semplificato, dalle bordure geometriche attorno alle figure e dalla gamma cromatica predominata di blu, dai rossi e dai verdi: la carenza di gialli e la mancanza di colori tenui – tipici invece del tardo Trecento – collocherebbero perciò l’opera nel cosiddetto "primo stile"; la vetrata quindi più precisamente sarebbe stata realizzata tra il 1320 ed il 1325 da un artista umbro, forse proveniente da Perugia o Assisi, che avrebbe probabilmente impiegato per le teste dei Santi dei disegni di Giotto.

Tale ipotesi venne ripresa dal Paatz, che a sua volta si mostrò incline a credere che il disegno di base potesse essere riconducibile a Giotto.

Il mutamento di collocazione dell’opera dalla Cappella Giugni a quella Peruzzi venne per la prima volta segnalato dal Marchini (1968), che definì lo schema delle figure entro medaglioni tipicamente nordico, paragonando il disegno di tali cornici vagamente a compasso allungato a quelli che appaiono nella vetrata di S. Antonio nella Basilica Inferiore di Assisi, che egli assegna al Maestro di Figline, e nella vetrata absidale del Duomo di Orvieto, opera di Giovanni di Bonino.

E’ necessario ricordare che già nell’anno precedente (1967) il Marchini aveva avanzato l’ipotesi che il Maestro di Figline e Giovanni di Bonino fossero la medesima personalità artistica, e che al Maestro di Figline o al suo ambito sono state attribuite le vetrate in S. Croce collocate in corrispondenza delle Cappelle Bardi e Tosinghi Spinelli (vedi Firenze S. Croce 7 e 13) (Marchini 1955 e 1973), cronologicamente coerenti con la vetrata Giugni, ma di diversa tipologia in quanto caratterizzate da più moderne incorniciature architettoniche a baldacchino gotico.

Successivamente il Conti ha invece riscontrato delle somiglianze con la vetrata originariamente collocata nella Cappella Velluti (oggi trasferita in quella Bardi) (vedi Firenze S. Croce 11) attribuita a Jacopo del Casentino, ma ha anche sottolineato le difficoltà nel pervenire ad un’identificazione più certa dell’autore del cartone: per Marchini (1983) le eventuali somiglianze non riguardano però la qualità delle due opere paragonate, mostrando la vetrata Velluti senz’altro un livello esecutivo molto più elevato.

Infine l’Offner (1984), riprendendo lo spunto del Conti, ha attribuito l’opera a Jacopo del Casentino, che si mostrerebbe in questa vetrata profondamente suggestionato dai tipi di Giotto e dall’aspetto solenne delle figure giottesche degli affreschi della Cappella Peruzzi.

E’ possibile che una parola definitiva sulla questione giunga dalla pubblicazione del volume sulle vetrate di Firenze che il Marchini stava conducendo per la collana del Corpus Vitrearum.

L’orientamento della critica fin qui riassunto si è mostrato – come già rilevato dal Castelnuovo fin dal 1958 – sensibile in modo pressoché esclusivo ai valori stilistici e pittorici dell’opera, privilegiando l’identificazione del pittore autore del cartone e dimenticando il ruolo fondamentale svolto dal Maestro vetraio - cui spettavano importanti decisioni tecniche e formali - nonché l’indagine sulla sua abilità e sensibilità nel riuscire a tradurre ed interpretare un disegno spesso fornito da un artista assolutamente non a conoscenza delle caratteristiche, delle possibilità espressive e dei limiti del medium vetro.

La rivalutazione di tutti questi aspetti ed anche di quelli apparentemente meno significativi, come la scelta delle bordure o delle cornici, sono elementi di studio che rimandano alla tradizione metodologicamente riconducibile a Grodecki e alla Caviness.

Purtroppo, nonostante alcuni studi abbiano iniziato a considerare tale aspetto – come ad esempio le indagini di R. Burnam su Orsanmichele – manca a tutt’oggi nel panorama italiano un contributo analitico e comparativo che prenda in esame per classi, creando un vero e proprio repertorio ragionato, i vari tipi di bordure, le incorniciature architettoniche, i fondi stoffati etc., le relative particolarità tecniche ed esecutive e le ipotesi sulle maestranze impiegate.

Ad un criterio d’indagine analogo pare ispirarsi anche lo studio più recente su S. Croce, quello condotto da N. Thompson nel 1999.

L’Autrice - accanto ad un discorso volto a rintracciare attraverso i testi letterari l’originario programma iconografico della decorazione vetraria dell’edificio basato su una sorta di concordanza tipologica tra episodi dell’Antico Testamento, del Nuovo Testamento e della vita di S. Francesco con relativa esaltazione del ruolo dell’Ordine - ha analizzato le bordure impiegate nella vetrata, la scelta dei colori adottati, la conduzione dei panneggi e tutti quegli altri elementi di ordine tecnico che le hanno suggerito di riprendere l’ipotesi già lanciata dalla van Straelen, motivandola con dati più dettagliati: l’opera sarebbe pertanto stata realizzata da in Maestro vetraio umbro, stanti i confronti con Assisi ed Orvieto, così come ipotizzabile anche per la vetrata Velluti ora nella Cappella Bardi (vedi Firenze S. Croce 11).

Dal punto di vista tipologico, la vetrata Giugni appare, come altre in S. Croce, ritardataria rispetto alla voga introdotta in Italia a partire da alcune vetrate della Basilica Superiore di Assisi (1270-75 ca.) delle incorniciature architettoniche in guisa di baldacchino gotico.

Rapidamente diffusasi in tutta l’Italia Centrale nel corso del ‘300 (Grottaferrata, Badia; Assisi, Basilica Inferiore; Firenze, S. Croce), la tipologia accentua il proprio processo di evoluzione dalla seconda metà del XIV secolo, mostrando più apertamente i segni di un percorso graduale di "concretizzazione dell’immagine", stimolato dalla ricerca della verosimiglianza degli elementi di inquadramento rispetto ai moduli dell’architettura contemporanea, ed in seguito dall’indagine spaziale volta a suggerire un credibile effetto tridimensionale.

E’ dunque con la generazione di Nardo di Cione (Firenze, S. Maria Novella, Cappella Strozzi), di Agnolo Gaddi (Firenze, S. Croce, abside), di Niccolò di Pietro Gerini (Certosa del Galluzzo) e degli esecutori più validi del momento, quali Antonio da Pisa e Leonardo di Simone (Firenze, S. Maria del Fiore, navate, su cartone di Agnolo Gaddi), che il tipo si avvicina per gradi al raggiungimento del vertice massimo del perfezionamento - per eleganza e monumentalità – rappresentato dalla vetrata absidale di S. Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo (1411).

Nel corso del ‘400 la tipologia subirà, seguendo i tempi, un’ulteriore trasformazione: i modelli gotici verranno gradualmente abbandonati e sostituiti con più attuali inquadramenti architettonici "all’antica", secondo un processo già anticipato dal Ghiberti nelle 15 vetrate per le Cappelle del Duomo fiorentino (1439-43), laddove accanto all’immagine tradizionale del trono-baldacchino gotico iniziavano a comparire strutture più semplici, lineari, rese con esattezza prospettica.

STATO DI FATTO: Il rilievo, difficoltoso in situ, è stato condotto dalla Thompson anche con l’ausilio del materiale fotografico legato agli interventi di restauro di Ulisse de Matteis (inizi XX secolo) e della ditta Tolleri (dopo la Seconda Guerra Mondiale).

Le quattro figure di Santi dei primi due ranghi inferiori risulterebbero completamente ricostruite, così come suggerito anche dall’Offner, che propende nel ritenere le quattro immagini frutto di un intervento ottocentesco; l’Autrice inoltre ritiene che l’unico volto originario sia quello del Santo a 4 , mentre per tutti gli altri ella ritiene possibile che siano stati ridipinti sui vetri originali, secondo una tecnica largamente impiegata nel XIX secolo.

Di integrazione risulterebbero anche alcuni brani dei panneggi, come ad esempio quello sulla spalla destra di S. Pietro.

BIBLIOGRAFIA: vedi Bibl. Firenze S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (aprile 2001).