TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Certosa di Val d'Ema 9
TITOLO : Santi

 

UBICAZIONE: Firenze, Certosa di Val d’ Ema Cappella di S. Maria (monofora ).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: 650 x 150 cm.

CRONOLOGIA: 1395 circa (attribuzione).

AUTORE: Niccolò di Pietro Gerini (attribuzione).

COMMITTENZA:

SOGGETTO: i Santi sono incorniciati da baldacchini gotici e si dispongono a coppie su ranghi sovrapposti: a 1-2 S. Nicola di Bari, b 1-2 S. Caterina; a 3-4 S. Lorenzo, b 3-4 S. Filippo; a 5-6 S. Giovanni Battista, b 5-6 S. Giovanni Evangelista; ab 7 lunetta con tondo raffigurante l’ Agnus Dei con croce accovacciato su un altare e con due cherubini ai lati.

NOTE CRITICHE: La vetrata fu studiata per la prima volta dall’ Offner, che immediatamente propose il nome di Niccolò di Pietro Gerini come possibile autore dell’opera; successivamente, il Toesca ritenne che la vetrata fosse da collocarsi nell’ambito più vasto della cerchia di Niccolò Gerini, ma che non potesse essere ricondotta direttamente alla mano del Maestro; una certa monumentalità delle forme ha indotto invece il Marchini a vedervi una qualche influenza dei modi di Giovanni da Milano, mentre infine la conferma dell’originale ipotesi attributiva è giunta dal Boskovits, che ha datato l’opera a poco prima del 1395.

Pur concordando con l’attribuzione, C. Chiarelli pare invece propendere per una datazione leggermente più tarda, probabilmente più vicina al 1408, anno di completamento dei lavori nella Cappella di S. Maria.

Ed in effetti l’attribuzione a Niccolò di Pietro Gerini appare come la più plausibile, visti i caratteri generali presenti nell’opera, quali la tipologia e l’ampiezza scelte per i personaggi, la conduzione del panneggio delle vesti, lo stesso tratto disegnativo sintetico, la gamma dei colori brillanti, carichi e contrastanti, il tipo di inquadramento architettonico dei personaggi: tutte caratteristiche che inducono a concordare con la Chiarelli allorché valuta lo stile di Niccolò come ancora fortemente influenzato dall’arte di Giotto e dunque caratterizzato da una forte impronta arcaicizzante.

Del resto tale impronta appare ben chiara considerando, oltre alle figure, gli elementi architettonici di inquadramento a baldacchino gotico e la scelta coloristica presentata.

Sul primo punto possiamo dire che lo schema iconografico con figure entro cornici architettoniche derivava da una lunga tradizione: tale tipologia di origine francese fu introdotta in Italia a partire dall’ultimo quarto del Duecento nelle vetrate della Basilica Superiore di Assisi (vetrate del gruppo francesizzante e del Maestro del S. Francesco), ed ebbe largo sviluppo nelle regioni centrali del nostro Paese per tutto il Trecento e buona parte del Quattrocento: ad esempio alcune vetrate della Basilica Inferiore di Assisi (Cappelle di S. Ludovico e di S. Caterina) ed alcuni brani presenti in S. Croce, come la vetrata Bardi con la "gemella" al di sopra della Cappella Tosinghi Spinelli rappresentano esempi precoci della rielaborazione italiana del tipo (vedi Firenze S. Croce 7 e 13).

Tale rielaborazione perdurerà per tutto il secolo producendo esemplari sempre più complessi e sempre più attenti all’imitazione delle reali strutture dell’architettura contemporanea ma soprattutto sempre più raffinati nell’impostazione prospettica tridimensionale scorciata dal basso, fino a giungere ai ben noti brani dell’abside stessa di S. Croce, di Agnolo Gaddi (1380) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5), delle navate di S. Maria del Fiore di Antonio da Pisa e Leonardo di Simone su cartoni sempre del Gaddi (vedi Firenze Cattedrale 11-14) e di S. Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo del 1411 (vedi Perugia S. Domenico 1).

Tale assetto perdurerà fino alla metà del Quattrocento circa, allorquando inizieranno a manifestarsi le prime esigenze di aggiornamento del repertorio - così come testimoniato ad esempio dalle vetrate disegnate dal Ghiberti per le Tribune (1435-1439) e le Cappelle di S. Maria del Fiore (1441-1443) (vedi Firenze S. Maria del Fiore 15-29 e 31) - che porteranno in seguito alla graduale sostituzione delle obsolete forme gotiche con i più attuali moduli dell’ architettura all’antica.

Questa opera, rispetto alle contemporanee di S. Croce e di S. Maria del Fiore, si presenta invece in forma leggermente più arcaica poiché le incorniciature, pur presentando tutti gli elementi formali del lessico gotico, sfuggono a quel processo di "concretizzazione dell’immagine" in senso tridimensionale comune alle altre citate, continuando a presentarsi come incorniciature più che altro di superficie senza resa dell’ addentramento prospettico.

Parimenti anche i colori appaiono forti e contrastanti, soprattutto negli accostamenti del blu, del rosso, del verde-turchese e del giallo intenso, diversi pertanto dalle accordature cromatiche più tenui ricercate nelle opere della seconda metà e della fine del secolo, come quelle dell’abside di S. Croce di Agnolo Gaddi (1380 ca.) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5) o quelle delle navate del Duomo fiorentino (vedi Firenze Cattedrale 11-14) – sempre riconducibili a cartoni di Agnolo Gaddi – che sembrano costituire l’espressione più autentica e coerente di uno "stile fiorentino" ormai maturo.

Al contrario, i colori brillanti e marcati della vetrata di Niccolò sembrano ricordare – soprattutto per la forza dei contrasti – quelli delle opere della prima metà del secolo in S. Croce, come ad esempio le già citate vetrate Bardi e Tosinghi Spinelli (1320 –25 o per altri 1317 –34) (vedi Firenze S. Croce 7 e 13) o quelle Peruzzi (originariamente nella Cappella Giugni) (1320-1330 ca. attribuita al Maestro di Figline o a Jacopo del Casentino) e Bardi (originariamente nella Cappella Velluti) (1321-1330 ca. attribuita a Jacopo del Casentino) (vedi Firenze S. Croce 9 e 11).

Tali opere, inoltre, proprio per le loro caratteristiche cromatiche sono state poste in relazione di discendenza da alcune vetrate della Basilica Inferiore di Assisi dalla van Straelen e dalla Thompson, visti anche gli stretti legami esistenti tra la chiesa francescana di Firenze e la casa-madre dell’Ordine.

E l’evidenza stilistica e cromatica –pur nel diverso genere, narrativo e non iconico - sembra legare alla vetrata della Certosa anche altre realizzazioni fiorentine del tempo, come ad esempio quelle della cosiddetta prima campagna di invetriatura di Orsanmichele, all’interno della quale un posto di spicco come autore dei cartoni è stato assegnato a Niccolò di Pietro Gerini da R. Burnam, che ha riconosciuto la mano del maestro in svariate composizioni (vedi Firenze Orsanmichele 4 – 9) realizzate tra il 1380 ed il 1400: tale attribuzione è stata accolta dalla Finiello Zervas, che però tende a retrodatare l’inizio della campagna al 1386 sulla base di alcune evidenze documentarie.

Infine, sempre a Niccolò di Pietro Gerini viene riferito il disegno per la vetrata con l’ Annunciazione nella sagrestia di S. Maria Novella, legato da affinità, soprattutto nell’uso degli elementi architettonici, con alcuni dei brani attribuiti al Maestro visibili in Orsanmichele (Burnam).

STATO DI FATTO: Si ha notizia di alcuni interventi compiuti nel 1907-10 da Ulisse De Matteis su altre vetrate del complesso della Certosa, le cosiddette vetrate del "Colloquio" (vedi Firenze Certosa di Val d’Ema 1-8), e della realizzazione in quell’occasione della monofora dietro l’ altare maggiore della Cappella di S. Maria da parte del Maestro: e possibile che anche la vetrata di Niccolò sia rimasta coinvolta in questo piano di salvaguardia delle opere e di abbellimento degli spazi, subendo un primo intervento di restauro.

Un intervento maggiormente documentato risale al 1960, allorché la vetrata fu sottoposta a pulitura: anche a tale operazioni va probabilmente ricondotto l’affievolimento dei passaggi della grisaglia visibile soprattutto nelle vesti dei Santi, che toglie mordente al vigoroso modellato plastico delle figure; grisaglia che invece appare meno deperita nei volti dei personaggi.

Tuttavia, già da fotografie degli anni ’80 del ‘900 le figure apparivano deturpate dalla presenza di numerosi piombi di frattura con il loro caratteristico andamento a ragnatela, deplorevoli soprattutto poiché in corrispondenza dei volti: ad un ventennio di distanza dalla campagna del 1960, la vetrata si mostrava pertanto ancora bisognosa di ulteriori restauri, evidenziando che le opere di conservazione dovrebbero essere pratica costante e non intervento straordinario.

BIBLIOGRAFIA:

  1. Guida alla Venerabile Certosa di San Lorenzo Levita e Martire presso Firenze, Firenze, 1861.

  2. R. OFFNER Studies in Florentine painting, New York 1927, pag. 92

  3. G. BACCHI, La Certosa di Firenze, Firenze 1930.

  4. H. VAN STRAELEN Studien zur Florentiner Glasmalerei des 1300 und 1400, Wattenschied 1938

  5. W. e E. PAATZ Die Kirchen von Florenz, Frankfurt a. M. 1940-54, 6 voll.

  6. P. TOESCA Il Trecento, Torino 1951, pag. 872.

  7. G. MARCHINI Le vetrate italiane, Milano, 1955, pp. .56-7 nota n.85.

  8. M. BOSKOVITS Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Firenze 1975, pag. 99.

  9. C. CHIARELLI, G. LEONCINI, La Certosa del Galluzzo a Firenze, Milano 1982, pag. 272.

  10. R.K.BURNAM The stained glass windows of the Oratory of Orsanmichele in Florence, Italy, Ph.D. diss. Syracuse University 1988, Ann Arbor 1991.

  11. M. DEL NUNZIO L’evoluzione nell’uso degli elementi architettonici di inquadramento nelle vetrate iconiche a baldacchini dal Medioevo al Cinquecento: La tipologia iconica nel Quattrocento umbro: gli esempi di Mariotto di Nardo e delle vetrate di Perugia e Foligno, Tesi Diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Università di Roma "La Sapienza", A. A. 1990-91.

  12. D. FINIELLO ZERVAS Lorenzo Monaco, Lorenzo Ghiberti and Orsanmichele:Part I, in The Burlington Magazine, vol. CXXXIII, n. 1064, November 1991, pp. 748-759.

  13. D. FINIELLO ZERVAS Lorenzo Monaco, Lorenzo Ghiberti and Orsanmichele: Part II, in The Burlington Magazine, vol. CXXXIII, n. 1065, December 1991, pp. 812-819.

  14. E. CASTELNUOVO Vetrate medievali, Torino 1994.
  15. N. M. THOMPSON The fourteenth century stained glass of Sta Croce in Florence, Ph. D. dissertation, Indiana University, Aug. 1999.

REF. FOTOGRAFICHE: Firenze Foto Niccolò Orsi Battaglini

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (gennaio 2002).