TOSCANA - Firenze
SCHEDA : C. di S. Croce 7
TITOLO : Santi francescani e Papi

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - Finestra s II sup. (in corrispondenza della Cappella Bardi) (bifora).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: secondo – terzo decennio del 1300 (datazione Marchini 1317-1334).

AUTORE: Maestro di Figline (attribuzione).

COMMITTENZA: famiglia Bardi.

SOGGETTO: a 1 S. Ludovico di Tolosa; b 1 Bonifacio VIII (Giovanni XXII per Bologna (1956) e Bellosi (1980)); a 2 Gregorio IX; b 2 S. Antonio da Padova; a 3 S. Francesco; b 3 Innocenzo III. Nell’oculo (ab 4) arme gentilizia della famiglia Bardi. (La numerazione corrisponde alla sequenza iconografica)

NOTE CRITICHE: La vetrata ha vissuto vicende critiche piuttosto travagliate, dal punto di vista della collocazione cronologica e dell’identificazione del possibile autore.

Lo studio delle van Straelen (1938) infatti, rilevando una certa somiglianza con le vetrate dell’abside della stessa S. Croce, collocava l’opera attorno al 1380, assegnandola a Giovanni da Milano per accostamento alla pala della Sagrestia della chiesa eseguita da pittore nel 1379; un’analoga cronologia (1380-85) veniva fissata dal Paatz, mentre il Lane notava similitudini con le quattro vetrate delle navate di S. Maria del Fiore (vedi Firenze Cattedrale 11-14), databili tra il 1394 ed il 1396, giudicando la vetrata Bardi come probabilmente appartenente alla medesima scuola.

Una prima svolta negli studi fu offerta dal Marchini nel 1955 – e poi ripresa in seguito in più occasioni (1968, 1873, 1983) – il quale, per primo, ricondusse giustamente l’opera ad un ambito giottesco, notando la sicura impostazione delle figure, in lieve torsione per suggerire l’inserimento spaziale, la sicurezza dei contorni che modellano plasticamente e la fermezza nel disegno che riscattano una certa monotonia coloristica data dai toni delle vesti dei Santi francescani non ben controbilanciata dall’inserzione del verde acceso del manto del papa del secondo rango.

Sempre al Marchini spetta l’aver notato la presenza di elementi compositivi tipicamente nordici quali i fondi quadrettati alternati rossi e blu con rosette negli interstizi delle congiunzioni e più in generale l’aver ricondotto lo schema tipologico a quello delle coeve vetrate transalpine con inquadramento a baldacchini gotici.

In effetti tale tipologia, introdotta in Italia dall’ultimo quarto del Duecento nelle vetrate della Basilica Superiore di Assisi, ebbe largo sviluppo nelle regioni centrali del nostro Paese per tutto il Trecento e buona parte del Quattrocento, e la vetrata Bardi con la "gemella" al di sopra della Cappella Tosinghi Spinelli – di analogo ambito e cronologia (vedi Firenze S. Croce 13) – rappresentano due esempi precoci della rielaborazione italiana del tipo.

Tale rielaborazione perdurerà per tutto il secolo producendo esemplari sempre più complessi e sempre più attenti all’imitazione delle reali strutture dell’architettura contemporanea ma soprattutto sempre più raffinati nell’impostazione prospettica tridimensionale scorciata dal basso, fino a giungerer ai ben noti brani dell’abside stessa di S. Croce, di Agnolo Gaddi (1380) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5), della Certosa del Galluzzo di Niccolò di Pietro Gerini, delle navate di S. Maria del Fiore di Antonio da Pisa e Leonardo di Simone su cartoni sempre del Gaddi (vedi Firenze Cattedrale 11-14) e di S. Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo del 1411 (vedi Perugia S. Domenico 1).

Tale assetto perdurerà fino alla metà del Quattrocento circa, allorquando inizieranno a manifestarsi le prime esigenze di aggiornamento del repertorio, così come testimoniato ad esempio dalle vetrate delle Cappelle di S. Maria del Fiore (1441-1443), che porterà in seguito alla graduale sostituzione delle obsolete forme gotiche con i più attuali moduli dell’ architettura all’antica.

Un ulteriore progresso e potremmo dire definitiva acquisizione della critica è stato poi segnato dal Bologna, dal Castelnuovo ed ancora dal Marchini che hanno avanzato un’attribuzione della vetrata al cosiddetto Maestro di Figline, analogamente a quanto già proposto dal Marchini nel 1956 per la vetrata "gemella" Tosinghi Spinelli: tale attribuzione è stata in seguito condivisa da tutti gli studiosi, che si sono adoperati nella ricostruzione del corpus pittorico e vetrario del Maestro, cui sono state riferite –ma non unanimemente – alcune delle vetrate della Basilica Inferiore di Assisi.

Minor fortuna ha invece riscosso l’ulteriore proposta del Marchini (1967) di identificare il Maestro di Figline con Giovannni di Bonino, artista vetraio assisiate autore della vetrata absidale del Duomo di Orvieto e probabilmente anche di una vetrata con Crocifissione a Perugia (vedi Perugia Galleria Nazionale 1), nonché forse attivo anche nel cantiere della Basilica Inferiore di Assisi.

Il coinvolgimento del Maestro di Figline nella vetrata Bardi a vario titolo –come fornitore del disegno o come esecutore, soprattutto dei volti – è stato accolto anche dal Volpe e dal Bellosi, che ha nuovamente sottolineato il carattere giottesco dello stile del Maestro.

Le posizioni della critica ufficiale, privilegiando l’analisi stilistica dell’opera secondo canoni "pittorici", raramente però si sono soffermate sul problema dei rapporti tra pittore ed esecutore e di conseguenza sul lavoro di interpretazione e traduzione – e dunque di variazione - posto in atto dal Maestro vetraio per adeguare un’ immagine pittorica alla specificità del medium: a tale problematica richiamano soprattutto gli studi del Grodecki e della Caviness, che sottolineano l’importanza di una valutazione globale dell’opera, compresi tutti gli aspetti tecnici, anche quelli ritenuti più secondari come le bordure, le sequenze dei colori, le incorniciature, poiché essi diventano alfine dati formali e dunque stilistici.

Purtroppo, nonostante alcuni studi abbiano iniziato a considerare tale aspetto – come ad esempio le indagini di R. Burnam su Orsanmichele – manca a tutt’oggi nel panorama italiano un contributo analitico e comparativo che prenda in esame per classi, creando un vero e proprio repertorio ragionato, i vari tipi di bordure, le incorniciature architettoniche, i fondi stoffati etc., le relative particolarità tecniche ed esecutive e le ipotesi sulle maestranze impiegate.

Un orientamento affine è quello presentato dalla Thompson (1999), la quale ha analizzato l’opera nelle sue specificità stilistiche e tecniche, ma ha anche indagato l’insieme del complesso vetrario di S. Croce nel suo programma iconografico e nelle sue fonti letterarie.

Riprendendo uno spunto del Marchini, la studiosa ritiene che le parti più antiche della decorazione absidale con i Profeti, Elia sul carro di fuoco, la Crocifissione e l’Apparizione di S. Francesco ad Arles (vedi Firenze S. Croce 1, 2, 12 e museo 9) e secondo il suo giudizio anche le vetrate Bardi e Tosinghi Spinelli con i Santi francescani e la genealogia della Vergine facessero parte di un originario programma volto all’esaltazione delle corrispondenze tipologiche tra Antico Testamento, Nuovo Testamento e vita di S, Francesco con relativa esaltazione dell’Ordine: tale ciclo, potendo generare una lettura dalle forti valenze giochimite fu interrotto rimanendo incompleto e l’intera decorazione absidale fu poi ultimata soltanto a distanza di decenni (1380) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5).

STATO DI FATTO: Il rilievo, di difficile lettura in situ, è stato condotto dalla Thompson avvalendosi anche di confronti tra la documentazione relativa all’intervento di Ulisse de Matteis (inizi XX secolo), la testimonianza della van Straelen (1938) che riferisce del pessimo stato di conservazione dell’opera, ed il corredo fotografico del restauro post bellico della ditta Tolleri: se, grazie all’ultimo intervento, le superfici appaiono più brillanti e leggibili e le risarciture più in tono con i brani originali, l’Autrice denuncia un’eccessiva pulitura dei vetri al limite dell’abrasione, causa dell’attuale effetto dilavato delle grisaglie nel modellato dei volti.

BIBLIOGRAFIA: vedi Bibl. Firenze, S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (aprile 2001).