TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Maria Novella 6
TITOLO: Storie di S. Giovanni Battista e di Cristo.

 

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Maria Novella - finestra n V, Sacrestia (trifora).

DIMENSIONI: non risultano rilevate le dimensioni in situ. La trifora è composta da lancette archiacute con ai lati due occhi.

PROVENIENZA: collocazione originaria.

CRONOLOGIA: 1386.

AUTORE: Niccolò di Pietro Gerini (cartone) (attribuzione); Leonardo di Simone (esecuzione) (attribuzione).

COMMITTENZA: Monna Andrea dei Cavalcanti. La sacrestia era stata in origine concepita come Cappella della famiglia Cavalcanti, commissionata da Mainardo Cavalcanti attorno alla metà del XIV secolo.

SOGGETTO: a 1-2 S. Giovanni Battista e Cristo; b 1 Natività; c 1-3 S. Giovanni Battista davanti ad Erode; a 3-5 Annuncio a Zaccaria; b 2 Nascita del Battista ed imposizione del nome; c 4 – 6 S. Giovanni Battista si reca nel deserto; b 3-4 Annunciazione.

Tra le lancette, in alto, due tondi con l’immagine di un Profeta a mezza figura con cartiglio in ciascuno.

NOTE CRITICHE: Ad un momento iniziale di incertezza espresso dalla critica circa il possibile autore della vetrata (con riferimenti a Jacopo del Casentino o a Spinello Aretino) ha risposto poi la ferma posizione del Toesca che, rilevando il carattere brillante e ricco della gamma cromatica sui cui l’opera è giocata, ha riproposto la storica attribuzione del cronista quattrocentesco Lapo Mazzei che aveva ricordato come l’ideazione dell’opera fosse da ascrivere a Niccolò di Pietro Gerini, l’esecuzione alla mano di Leonardo di Simone a la datazione dell’intervento al 1386. Tale affermazione è stata poi condivisa dalla critica successiva (Marchini 1955 e 1981).

Dalle testimonianze esistenti e dalle fonti il vallombrosano Leonardo di Simone risulta essere stato uno dei più attivi vetrai della Firenze del tempo, autore anche di tre delle quattro vetrate delle navate del Duomo fiorentino (1394-96) realizzate su cartone di Agnolo Gaddi (vedi Firenze Cattedrale 11-14) e personalità cui è state riferita l’esecuzione delle finestre laterali dell’abside di S. Croce sempre su cartone di Agnolo Gaddi (Burnam, Thompson) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5) e di alcune delle vetrate di Orsanmichele sempre su cartone di Niccolò di Pietro Gerini (Burnam) (vedi Firenze Orsanmichele 4 -9).

E proprio le vetrate di Orsanmichele attribuite a Niccolò Gerini e a Leonardo di Simone costituiscono il termine di confronto più vicino alla vetrata di S. Maria Novella anche sul versante cronologico, poiché l’inizio della cosiddetta prima campagna di invetriatura di Orsanmichele viene fatto risalire al 1380 dalla Burnam e al 1386 dalla Finiello Zervas.

Ed in effetti tratti di analogia sono stati colti tra le vetrate di Orsanmichele e la trifora di S. Maria Novella soprattutto nell’uso delle architetture (Burnam) che sottolineano la tridimensionalità dello spazio attraverso la definizione della loro cubatura prospettica, com’è evidente ad esempio nel Miracolo della badessa peccatrice e nel Miracolo del bimbo salvato dall’annegamento di Orsanmichele: nella vetrata di S. Maria Novella le architetture divengono ancor più importanti, sottolineando con la propria presenza lo svolgimento della narrazione; schemi analoghi è agevole rintracciare anche nell’attività pittorica del Gerini, e la stessa Burnam suggerisce infatti un confronto tra la predella della pala della Collegiata di S. Maria dell’Impruneta ed alcune soluzioni che appaiono nell’ Annunciazione della vetrata.

Ma nella vetrata di S. Maria Novella il legame tra le strutture architettoniche tridimensionali e le figure in esse contenute si fa più stringente e gli episodi acquistano un respiro più ampio e calibrato, come ad esempio nell’Annuncio a Zaccaria, nella Nascita del Battista e nel Battista davanti ad Erode.

E del resto una tale attenzione allo studio dello spazio e della figura rimanda a quello che era il sottofondo di base della cultura del Gerini, ancora permeato di forti suggestioni di derivazione giottesca, talora anche tendente verso toni di voluto arcaismo (Chiarelli).

Tuttavia nelle vetrate appare una larghezza nel comporre, una brillantezza nella scelta dei colori, una piacevolezza nel narrare ed una incisività del segno sottolineato dalla sapiente trama dei piombi che introducono una nota di differenziazione rispetto all’opera pittorica di Niccolò Gerini, spesso invece contrassegnata da toni più cupi di derivazione orcagnesca, come ad esempio negli affreschi della sagrestia di S. Croce.

E forse proprio in questo elemento di estrema valorizzazione del colore e del suo potere evocativo utile alla narrazione possiamo arrivare a scorgere l’apporto originale del vetraio Leonardo di Simone: all’esecutore infatti spettava, tra l’altro, la competenza sulle incorniciature, le bordure, la scelta delle soluzioni tecniche e l’individuazione delle gamme cromatiche da impiegare per tradurre con sensibilità le indicazioni del pittore cartonista.

L’importanza dello studio di tali aspetti tecnici è stata più volte sottolineata dalla Burnam, che proprio per Leonardo di Simone ha intrapreso un’attenta analisi sulle tre vetrate delle navate di S. Maria del Fiore e sui dati materiali in esse presenti, dalle tipologie di incorniciature impiegate, all’uso di determinati colori combinati in sequenze ripetitive che conferiscono alle tre vetrate del Duomo di Firenze un aspetto omogeneo ed un tono uniforme tendente verso sfumature dorate, ad introdurre una variante personale all’interno di una scelta di gusto più generale giocata su colori chiari che si andava imponendo negli ultimi decenni del XIV secolo - il periodo dello stile fiorentino maturo – in contrapposizione alla gamma cromatica più forte e contrastata che aveva predominato nelle vetrate della prima metà del secolo (vedi Firenze S. Croce).

L’identità di tali caratteristiche con quelle poi riscontrate sempre dalla Burnam in alcune vetrate di Orsanmichele appartenenti alla prima fase di invetriatura, ha permesso appunto all’Autrice di avanzare per un gruppo determinato di esse il nome di Leonardo di Simone come esecutore di cartoni attribuiti a Niccolò di Pietro Gerini, mentre ulteriori punti di raffronto l’hanno poi condotta a proporre il nome di Leonardo anche per l’esecuzione delle lancette laterali della vetrata absidale di S. Croce.

Ed alcune di queste peculiarità si ritroverebbero poi anche nella vetrata di S. Maria Novella, soprattutto nelle tipologie delle bordure simili a quelle impiegate nelle tre vetrate del Duomo Fiorentino e nello stesso tempo consimili nell’intonazione coloristica a quelle di Orsanmichele, nell’uso ripetuto di alcune combinazioni di colori quali viola, verde e giallo dorato oppure rosso, verde e giallo dorato ( come nell’Annuncio a Zaccaria o nel Battista davanti ad Erode), riscontrabile in tutte le opere attribuite al Maestro vetraio, o la singolare percentuale quantitativa di vetro giallo dorato utilizzato, che conferisce alle vetrate di Leonardo un particolare tono soffuso che le fa distinguere dal resto del panorama fiorentino contemporaneo.

Le indicazioni sintetizzate circa la coerenza dell’impostazione formale e stilistica con il repertorio pittorico e vetrario di Niccolò di Pietro Gerini e delle soluzioni tecniche e coloristiche con la prassi usuale di Leonardo di Simone indicherebbero quindi anche nella vetrata di S. Maria Novella un’opera da addebitare al lavoro congiunto dei due maestri.

Da quanto raccolto appare come Leonardo di Simone fosse al tempo una personalità di spicco, capace di interpretare i gusti e le tendenze, di farsene anticipatore, di segnare –insieme ad altri colleghi- un netto distacco rispetto alla tradizione precedente, che veniva considerata superata non dal punto di vista iconografico (le vetrate di Leonardo nel Duomo di Firenze appartengono alla tipologia a baldacchini gotici che risaliva al XIII secolo e che in Italia aveva avuto grande sviluppo anche a Firenze nella prima metà del XIV secolo) quanto da quello coloristico: in tal senso il nome di Leonardo di Simone va ad affiancarsi a quello più celebre di un altro grande maestro contemporaneo, Antonio da Pisa, autore della quarta finestra delle navate del Duomo fiorentino (vedi Firenze Cattedrale 11) e di un ben noto trattato sull’arte di comporre le vetrate.

Per completare il panorama sull’attività svolta da Niccolò di Pietro Gerini in campo vetrario, accanto a queste realizzazioni dobbiamo ricordare anche la vetrata della Cappella di S. Maria alla Certosa di Val d’Ema (vedi Certosa di Val d’Ema 9), realizzata sullo scorcio del XIV secolo: non più a carattere narrativo, ma appartenente alla tipologia iconica con incorniciature architettoniche a baldacchino, la vetrata della Certosa presenta tratti volutamente arcaicizzanti nella semplicità della definizione dei moduli architettonici, nell’evidente richiamo giottesco delle figure e soprattutto nella scelta cromatica molto forte e basata su accostamenti contrastanti: questo ultimo carattere in particolare tenderebbe a far pensare ad un maestro esecutore ancora legato alla tradizione della prima metà del secolo e quindi lontano dalle posizioni assunte già in precedenza da Leonardo di Simone.

STATO DI FATTO: La vetrata presenta delle condizioni di conservazione generale non omogenee; se la totalità dei pannelli presenta alcune integrazioni ma di non estesa entità, al contrario l’antello centrale in basso raffigurante la Natività risulta essere frutto di una sostituzione completa del avvenuta in epoca moderna.

BIBLIOGRAFIA:

SER LAPO MAZZEI Lettere, ed. Firenze 1880, II pp. 387 sgg.

H. VAN STRAELEN Studien zur Florentiner Glasmalerei des 1300 und 1400, Wattenschied 1938

W. e E. PAATZ Die Kirchen von Florenz, Frankfurt a. M. 1940-54, 6 voll.

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M. DEL NUNZIO L’evoluzione nell’uso degli elementi architettonici di inquadramento nelle vetrate iconiche a baldacchini dal Medioevo al Cinquecento: La tipologia iconica nel Quattrocento umbro: gli esempi di Mariotto di Nardo e delle vetrate di Perugia e Foligno, Tesi Diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Università di Roma "La Sapienza", A. A. 1990-91.

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N. M. THOMPSON The fourteenth century stained glass of Sta Croce in Florence, Ph. D. dissertation, Indiana University, Aug. 1999.

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze/ Nardini Editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio marzo 2002.