TOSCANA - Firenze
SCHEDA : C. di S. Croce 5
TITOLO : Santi e Sante

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - finestra s II, abside (bifora).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: 1380 ca.

AUTORE: Agnolo Gaddi (attribuzione).

COMMITTENZA:

SOGGETTO: a1) Serafino; b1) Serafino; a 2) S. Elisabetta d’Ungheria; b 2) S. Reparata; a 3) Costantino; b 3) S. Elena; a 4) S. Nicola di Bari; b 4) S. Bonaventura; a 5) S. Antonio da Padova; b 5) S. Stefano; a 6) Apostolo; b 6) Apostolo.(La numerazione corrisponde alla sequenza iconografica).

NOTE CRITICHE: La vetrata, insieme alla gemella del lato Nord (vedi Firenze S. Croce 4) e la parte superiore della bifora centrale dell’abside (vedi Firenze S. Croce 12), costituiscono la fase terminale – relativamente al Trecento – del programma di invetriatura del capocroce iniziato circa mezzo secolo prima.

La critica (van Straelen, Paatz, Marchini 1955, 1968, 1983) si è generalmente trovata concorde nell’attribuire tale campagna decorativa ad Agnolo Gaddi e bottega, stante anche la somiglianza con gli affreschi dell’abside condotti appunto intorno al 1380: l’unica voce discorde è stata quella del Cole (1977), che non ha ravvisato alcuna parentela stilistica con le quattro vetrate disegnate dal Gaddi per le navate di S. Maria del Fiore (1394-6) (vedi Firenze Cattedrale 11-14).

E’ tuttavia da notare come, diversamente dal solito, la critica in questo caso non abbia analizzato soltanto l’aspetto stilistico o attributivo, ma si sia soffermata anche sul dato tecnico, discernendo i vari esecutori in base a caratteristiche specifiche nell’uso dei colori, degli abbinamenti, delle bordure, delle forme architettoniche.

E’ questo un approccio interessante, poi sviluppato negli studi della tradizione che fa capo a Grodecki e alla Caviness, che tenta di far giustizia del poco analizzato nodo dei rapporti tra pittore e Maestro vetraio, al quale spettavano decisioni importanti a livello formale: all’esecutore infatti competeva l’interpretazione del cartone e la resa degli effetti "pittorici" ideati dal fornitore del cartone attraverso un lavoro di traduzione sul vetro che non può essere considerato come trasposizione meccanica.

La van Straelen (1938), seguita dal Paatz, ha notato come l’intonazione coloristica di questa vetrata sia simile a quella della parte inferiore della bifora Nord, accomunate da un medesimo tono dorato simile a quello riscontrabile nelle vetrate delle navate di S. Maria del Fiore: si distinguerebbe invece la parte superiore della bifora Nord per i suoi toni tendenti al purpureo; anche le bordure geometriche e quelle gigliate risulterebbero analoghe a quelle del Duomo, per cui l’Autrice ha avanzato l’ipotesi che le bifore absidali di S. Croce siano probabilmente da ritenersi come un’opera precoce (1385) della bottega di Antonio da Pisa, uno dei vetrai più celebri del tempo tra quelli attivi nel cantiere del Duomo: a tali brani dovrebbe poi aggiungersi anche la sezione superiore della bifora centrale (vedi Firenze S. Croce 12).

Il Marchini (1955, 1968, 1983) ha invece sottolineato la sostanziale coerenza del ciclo, al di là delle differenze di mano normalmente riscontrabili in un’opera di vasto respiro condotta da più esecutori.

Recentemente, la distinzione notata dalla van Straelen è stata ripresa ed approfondita dalla Thompson (1999) che ha analizzato le differenze cromatiche tra le parti ed il ricorrere di alcune sequenze coloristiche, giungendo alla conclusione che la parte superiore della vetrata Nord e quella inferiore di essa, insieme a questa bifora, devono essere considerate come opera di due diversi esecutori: per questa bifora e per la parte inferiore della vetrata Nord suggerisce il nome del vetraio Leonardo di Simone, a causa dell’identica intonazione coloristica basata sul prevalere del verde oliva, del rosso e del giallo dorato delle bordure e delle incorniciature riscontrabile anche nelle vetrate da lui eseguite (soprattutto quelle del lato Sud) per il Duomo fiorentino, mentre per la parte superiore della vetrata Nord – pur sussistendo alcune analogie con la vetrata di Antonio da Pisa nel Duomo – l’Autrice ammette una certa difficoltà nel cogliere l’identità suggerita in termini più ampi dalla van Straelen.

Infine un ulteriore legame sussiste tra queste vetrate di S. Croce e quelle di S. Maria del Fiore: in entrambe i casi Agnolo Gaddi (ricordato dai documenti come autore dei cartoni delle vetrate del Duomo) ha scelto la tipologia iconica con inquadramento delle figure a baldacchino gotico.

Introdotta in Italia negli ultimi decenni del XIII secolo (Assisi, Basilica Superiore, gruppo francesizzante e del Maestro del S. Francesco) e rapidamente radicatosi ed evolutosi nelle regioni centrali della penisola (esempi di Grottaferrata e delle Cappelle di S. Ludovico e S. Caterina della Basilica Inferiore di Assisi e delle Cappelle Bardi e Tosinghi Spinelli sempre in S. Croce), tale tipologia, a partire dagli anni ’30 del 1300, subisce una rapida evoluzione in senso più strettamente gotico, cui si accompagna un processo di "concretizzazione dell’immagine" e ricerca di verosimiglianza spaziale ed architettonica (Cappella Baroncelli in S. Croce di Taddeo Gaddi 1332-38, Cappella Strozzi in S. Maria Novella di Nardo di Cione 1360-70, abside di S. Croce di Agnolo Gaddi 1380, Certosa del Galluzzo di Niccolò di Pietro Gerini 1395).

La trasformazione in senso monumentale e "prospettico" tocca il suo vertice nelle vetrate del Duomo fiorentino –e soprattutto in quella di Antonio da Pisa del 1395 (vetrata nav. n I) – e in quella di Mariotto di Nardo in S. Domenico a Perugia (1411), per poi proseguire in Umbria e Toscana anche nella seconda metà del XV secolo, ma con esemplari sempre meno frequenti (vedi ad esempio la vetrata del Duomo di Prato o gli antelli conservati nel Museo della Basilica di Assisi provenienti da Perugia e Foligno).

Il punto di frattura con la tradizione è segnato dalle vetrate per le Cappelle di S. Maria del Fiore progettate dal Ghiberti; l’Artista, al tradizionale baldacchino gotico della parte superiore della vetrata oppone invece in quella inferiore un ambiente più sobrio e rigorosamente individuato dalla prospettiva lineare, anticipando un’esigenza di ammodernamento della tipologia che diventerà sempre più evidente nella seconda metà del secolo, allorquando alle superate strutture gotiche verranno sostituite gradualmente architetture all’antica.

STATO DI FATTO: Il rilievo, difficoltoso in situ, è stato condotto dalla Thompson analizzando anche il materiale fotografico relativo alle campagne di restauro di Ulisse de Matteis (fine XIX – inizi XX secolo) e della ditta Tolleri (successivamente alla Seconda Guerra Mondiale).

Completamente di restauro apparirebbero i due Serafini del rango inferiore, così come la parte inferiore degli antelli con S. Elisabetta d’Ungheria e S. Reparata, tuttavia la vetrata appare complessivamente in buone condizioni e, sebbene ci siano numerose ma piccole integrazioni nel tessuto generale, tuttavia la maggior parte dei brani sembra aver conservato i vetri originali.

BIBLIOGRAFIA: v Bibl. S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (aprile 2001).