TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Maria Novella 4
TITOLO: Vergine con il Bambino

UBICAZIONE: Firenze, S. Maria Novella finestra n IV, Cappella Strozzi (monofora).

PROVENIENZA: collocazione originale.

DIMENSIONI: 630 (i due pannelli) x 120 cm.

CRONOLOGIA: 1360 circa.

AUTORE: Nardo di Cione (attribuzione).

COMMITTENZA: famiglia Strozzi.

SOGGETTO: a 1-4 S. Domenico, protettore dell’Ordine cui appartiene la chiesa di S. Maria Novella, è raffigurato al di sotto di un baldacchino gotico mentre sorregge con la mano sinistra il modellino della chiesa, che risulta illuminata dai raggi splendenti del sole che il Santo ha nella mano destra; ai lati dell’edicola due scudi lo stemma degli Strozzi con le tre falci lunari; a 5-8 la Vergine è raffigurata sotto un baldacchino gotico, mentre si rivolge al Bambino che ha in braccio, porgendogli un giglio.

NOTE CRITICHE: Inizialmente attribuita ad Andrea di Cione detto l’Orcagna (van Marle), autore della pala d’altare della Cappella firmata e datata 1357, la vetrata è stata poi assegnata ad un ignoto autore diverso dalla personalità cui vanno riferiti gli affreschi della Cappella - cioè Nardo di Cione, fratello di Andrea (Vasari) - e datata tra il 1360 ed il 1370 (van Straelen): in seguito però l’opera è stata ricondotta all’ambito più generale della realizzazione della decorazione pittorica della Cappella e dunque assegnata alla mano di Nardo di Cione e ad un momento cronologico comunque coerente con gli affreschi e quindi circoscrivibile entro il sesto decennio del secolo (Paatz): tale attribuzione può dirsi condivisa da tutta la critica più recente (Marchini).

Ed in effetti i tratti stilistici presenti nella vetrata ben concordano con quelli più generali dell’opera pittorica di Nardo (vedi Toesca, Becherucci, Tartuferi): forse allievo di Maso, egli appartiene a quella generazione di artisti toscani che seppero raccogliere l’eredità di Giotto, alimentando la ricerca sullo studio della figura e dello spazio.

La monumentalità delle figure di Nardo però si scioglie e diventa eleganza attraverso l’accordatura dei colori e l’uso di un chiaroscuro corposo ma sfumato, che addolcisce le forme, rende più intense le espressioni e conferisce naturalezza alle pose.

Tali caratteristiche sono ben evidenti nei brani con le Sante della Cappella Strozzi e, sebbene lo schema generale delle raffigurazioni sembri riprendere iconografie tradizionali ed arcaicizzanti – è evidente la disposizione gerarchica dei personaggi e l’attenuazione della definizione della terza dimensione spaziale – la sensibilità formale e cromatica di Nardo si manifesta con evidenza, soprattutto in confronto alla maggior rigidità e fissità delle figure della pala d’altare eseguita dall’Orcagna suo fratello.

Caratteri analoghi paiono ricorrere anche nella vetrata: all’ampiezza delle figure si contrappone l’eleganza della posa e del gesto, la morbidità dei trapassi chiaroscurali della grisaglia, l’attenzione per il dettaglio prezioso, la varietà dei colori.

Accanto alle considerazioni stilistiche, sul versante più specifico della vetrata è però opportuno valutare anche i caratteri tipologici dell’opera ed il suo aspetto cromatico.

Sul tipo di incorniciatura architettonica prescelto possiamo dire che la tipologia a baldacchini gotici venne introdotta in Italia nell’ultimo quarto del Duecento attraverso esempi come quelli di alcune vetrate della Basilica Superiore di Assisi (gruppo francesizzante e del Maestro del S. Francesco) ed ebbe largo sviluppo nelle regioni centrali del nostro Paese per tutto il Trecento e buona parte del Quattrocento: ad esempio, alcune vetrate della Basilica Inferiore di Assisi (Cappelle di S. Ludovico e di S. Caterina) ed alcuni brani presenti in S. Croce - come la vetrata Bardi con la "gemella" al di sopra della Cappella Tosinghi Spinelli (1320 –25 o per altri 1317 –34) (vedi Firenze S. Croce 7 e 13) - rappresentano esempi precoci della rielaborazione italiana del tipo.

Tale tradizione perdurerà per tutto il secolo producendo esemplari sempre più complessi ed attenti all’imitazione delle strutture dell’architettura contemporanea ma soprattutto sempre più raffinati nell’impostazione prospettica scorciata dal basso, come si può vedere nei noti brani dell’abside di S. Croce, di Agnolo Gaddi (1380) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5), delle navate di S. Maria del Fiore di Antonio da Pisa e Leonardo di Simone su cartoni sempre del Gaddi (vedi Firenze Cattedrale 11-14) e di S. Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo del 1411 (vedi Perugia S. Domenico 1).

Tale tradizione perdurerà fino alla metà del Quattrocento circa, allorquando inizieranno a manifestarsi le prime esigenze di aggiornamento del repertorio - così come testimoniato ad esempio dalle vetrate disegnate dal Ghiberti per le Tribune (1435-1439) e le Cappelle di S. Maria del Fiore (1441-1443) (vedi Firenze Cattedrale 15-29 e 31) - che porteranno in seguito alla graduale sostituzione delle sorpassate forme gotiche con i più attuali moduli architettonici all’antica.

Questa opera si presenta invece in forma leggermente arcaica poiché le incorniciature, pur presentando tutti gli elementi formali del lessico gotico, sfuggono a quel processo di "concretizzazione dell’immagine" in senso tridimensionale comune alle ultime citate, continuando a presentarsi come inquadrature più che altro di superficie senza resa dell’ effetto prospettico: un esempio analogo è possibile trovarlo nella vetrata della Cappella di S. Maria alla Certosa di Val d’Ema, opera di Niccolò di Pietro Gerini dalle forti cadenze arcaicizzanti (1395 ca.) (vedi Firenze Certosa di Val d’Ema 9).

I colori della vetrata di Nardo appaiono forti e contrastanti, soprattutto negli accostamenti del blu, del rosso, del verde e del giallo, diversi pertanto dalle accordature cromatiche presenti negli affreschi della Cappella ma soprattutto ancora lontani dagli accenti più tenui ricercati nelle opere della seconda metà e della fine del secolo, come quelle già citate dell’abside di S. Croce di Agnolo Gaddi (1380 ca.) e quelle delle navate del Duomo fiorentino – sempre riconducibili a cartoni di Agnolo Gaddi – che sembrano costituire l’espressione più matura di uno "stile fiorentino" ormai consolidato.

Al contrario, i colori brillanti e marcati della vetrata di Nardo sembrano ancora essere legati alla tradizione della prima metà del secolo e ad esempi come quelli di alcune importanti vetrate in S. Croce, quali le già citate vetrate Bardi e Tosinghi Spinelli o quelle Peruzzi (originariamente nella Cappella Giugni) (1320-1330 ca. attribuita al Maestro di Figline o a Jacopo del Casentino) e Bardi (originariamente nella Cappella Velluti) (1321-1330 ca. attribuita a Jacopo del Casentino) (vedi Firenze S. Croce 9 e 11), a loro volta poste in relazione di discendenza - proprio per le loro caratteristiche cromatiche - con alcune vetrate della Basilica Inferiore di Assisi dalla van Straelen e dalla Thompson.

Un termine di paragone per la scelta cromatica presente nella vetrata di Nardo può essere ricercato nel pressoché contemporaneo rosone della stessa S. Maria Novella, opera di Andrea di Bonaiuto del 1365 ca. (vedi Firenze S. Maria Novella 2): anche lì infatti appaiono colori profondi e ben definiti, contrastanti negli accostamenti.

Ed altri elementi ancora sembrano creare ulteriori legami tra la vetrata di Nardo e quella di Andrea di Bonaiuto, come ad esempio il grande spazio riservato alla definizione delle bordure, segno evidente di un’influenza delle pratiche pittoriche contemporanee sul mondo della vetrata.

In particolare, nelle cornici di Nardo appaiono elementi fogliacei dai colori contrastanti raggruppati tra loro ed alternati a riquadri con incroci geometrici di nastri dalla colorazione intensa: lo studio e la catalogazione di tali repertori è stato intrapreso per l’ambito fiorentino - e per quello pisano in un volume di prossima pubblicazione - da R. Burnam, che ha sottolineato l’importanza dell’analisi di tali parti a torto considerate minori, poiché possono fornire utili indizi sugli esecutori della vetrata stessa; al maestro vetraio infatti spettava la competenza per la realizzazione delle cornici, delle inquadrature architettoniche, delle bordure ornamentali, e lo studio del ricorrere di alcuni repertori, l’analisi delle sequenze cromatiche, il rilievo del taglio del vetro etc. possono dunque aiutarci ad attribuire l’esecuzione dell’opera ad una particolare bottega o Maestro.

Un ulteriore elemento di concordanza tra la vetrata di Nardo e quella di Andrea di Bonaiuto riguarda la presenza di una particolare attenzione per il dettaglio prezioso, espresso soprattutto attraverso la ricchezza delle vesti, che nella vetrata di Nardo si manifesta nella definizione dello stoffato del panneggio reso tramite l’inserzione di motivi decorativi di colore contrastante sulla tonalità di fondo del manto della Vergine: tale virtuosismo troverà poi la sua ripresa e la sua massima esaltazione nei panneggi che avvolgono le figure disegnante dal Ghiberti per le Tribune (1435-1439) e soprattutto per le Cappelle di S. Maria del Fiore (1441-1443) (vedi Firenze Cattedrale 15-29 e 31).

STATO DI FATTO: i pannelli appaiono sostanzialmente integri, fatta eccezione per la veste del Santo, già descritta dal Marchini come frutto di una sostituzione, e per il volto e la mano destra della Vergine che negli anni 70 risultavano essere costituiti da vetri moderni ridipinti a freddo ed ormai anche loro ammalorati: di qui l’intervento di sostituzione eseguito sotto la direzione di G. Marchini dallo Studio Polloni (ora diretto dal prof. S. Papucci) avvalendosi di tessere appositamente create con il disegno analogico seguendo la traccia degli affreschi di Nardo.

Si rileva la presenza di alcuni piombi di frattura.

BIBLIOGRAFIA:

G. VASARI Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architetti ,ed. C. L. Ragghianti, vol. I, Milano 1971, pp. 521-534 (vita di Andrea di Cione detto l’Orcagna).

R. VAN MARLE The development of the italian school of painting, l’Aja 1924.

H. VAN STRAELEN Studien zur Florentiner Glasmalerei des 1300 und 1400, Wattenschied 1938

W. e E. PAATZ Die Kirchen von Florenz, Frankfurt a. M. 1940-54, 6 voll.

P. TOESCA Il Trecento, Torino 1951, pag. 638, 872.

G. MARCHINI Le vetrate italiane, Milano 1955, pag. 33.

G. MARCHINI Le vetrate di S. Maria Novella, in AA. VV. S. Maria Novella, Firenze 1981, pp.163-213, vedi pp. 282-3.

L. BECHERUCCI I musei di S. Croce e di S. Spirito a Firenze, Milano 1983, pp.279.

R.K.BURNAM The stained glass windows of the Oratory of Orsanmichele in Florence, Italy, Ph.D. diss. Syracuse University 1988, Ann Arbor 1991.

M. DEL NUNZIO L’evoluzione nell’uso degli elementi architettonici di inquadramento nelle vetrate iconiche a baldacchini dal Medioevo al Cinquecento: La tipologia iconica nel Quattrocento umbro: gli esempi di Mariotto di Nardo e delle vetrate di Perugia e Foligno, Tesi Diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Università di Roma "La Sapienza", A. A. 1990-91.

E. CASTELNUOVO Vetrate medievali, Torino 1994.

A. TARTUFERI Dal Duecento agli Orcagna: il restauro della Madonna con Bambino di ignoto fiorentino del Duecento e del Trittico di S. Maria degli Angeli di Nardo di Cione, Livorno 2001.

REF. FOTOGRAFICHE: Firenze Archivio Banca Toscana /Nardini editore

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (Febbraio 2002).