TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Maria Novella 3
TITOLO: Storie della Vergine

3smnovella_tot.jpg (95865 byte)UBICAZIONE: Firenze C. di S. Maria Novella finestrone absidale - Fin.I

DIMENSIONI: dimensioni non rilevate. Ogni lancetta della grandiosa trifora è composta da quattro pannelli, di cui tre rettangolari ed uno archiacuto che forma la cimasa.

PROVENIENZA: collocazione originale

CRONOLOGIA: 1491 (data tramandata dal Biliotti); secondo il Martin la data riferita dal Biliotti è erronea in quanto la scritta doveva esser già ammalorata e resa illeggibile per la caduta dei numeri finali "III" che completavano la data "1494". Sicuramente venne posta in opera nel 1497 quando vennero vendute le precedenti vetrate smontate per far posto a quelle del Ghirlandaio.

AUTORE: Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio cartone (documentato ) Sandro di Giovanni d’Andrea Agolanti (esecuzione) , come originariamente indicava la firma, (ora perduta), " Opus Alexandri Florentini MCCCXCI"

COMMITTENZA: Giovanni Tornabuoni per cui furono affrescate le Storie della Vergine nello stesso coro, come attestano gli stemmi nei pannelli inferiori.

Storie della Vergine
Grafico della trifora

SOGGETTO/I : le due lancette laterali sono dedicate a santi entro un’edicola; quella centrale rappresenta Storie della Vergine v. Grafico della trifora:

a1 putti che reggono lo stemma dei Tornabuoni (un leone rampante entro una croce di Sant’Andrea); b1 quadrotte di vetri incolori; c1 putti che reggono lo stemma dei Tornabuoni (un leone rampante entro una croce di Sant’Andrea); a2 S. Domenico; b2 Miracolo della Neve (nella bordura le due imprese di Giovanni Tornabuoni: una raggiera di fiammelle, e un disco con tre triangoli equilateri simboleggianti tre diamanti); c2 S. Tomaso d’Aquino (in basso la scritta S.- Thomas de Aquino); a3 S. Giovanni Battista (in basso la scritta Sanctus Johannes); b3 Presentazione al Tempio (nella bordura le due imprese di Giovanni Tornabuoni: una raggiera di fiammelle, e un disco con tre triangoli equilateri simboleggianti tre diamanti); c3 S. Lorenzo (in basso la scritta Sanctus Laurentius); a4 S. Pietro (in basso la scritta Sanctus Petrus); b4 La Vergine consegna il sacro Cingolo (nella bordura le due imprese di Giovanni Tornabuoni: una raggiera di fiammelle, e un disco con tre triangoli equilateri simboleggianti tre diamanti); c4 S. Paolo (in basso la scritta Sanctus Paulus).

NOTE CRITICHE: La tradizionale attribuzione a Domenico Ghirlandaio dal Milanesi apposta in nota al testo vasariano, è stata giustamente recuperata dal Marchini."Domenico Ghirlandaio" puntualizza lo studioso, " attento osservatore della vita negli affreschi dell’abside in Santa Maria Novella di Firenze, quando chiuse le tre finestre di quella con vetrate, pur sfoggiando nelle scene, con l’abituale sicurezza, mezzi prospettici ed azione disinvolta, gravò i cieli di turchino e accese di colori a pieno timbro personaggi, architetture e cose …".

Ideata a breve seguito agli affreschi, la vetrata ne è il compimento ideale: anziché assecondare la struttura ogivale della trifora, il Ghirlandaio vi approfonda grandi aperture scenografiche del tutto consone a quelle degli affreschi. E vi profonde la stessa piana e gradevole vena narrativa che caratterizza quelli.

La distinzione fra l’ideazione del Ghirlandaio e l’esecuzione dell’Agolanti è oggetto di particolare interesse da parte del Martin che pone l’ancor irrisolto problema del rapporto tra pittore autore del l disegno e "mastro vetraio" che lo traspone su vetro. Problema, come sottolinea lo studioso, reso talora di più complessa risoluzione per eventuali modifiche avvenute nel passaggio intermedio dal progettuale bozzetto di piccole dimensioni al definitivo cartone in scala 1:1.

Chi scrive è del parere che l’approccio al problema debba non essere affrontato in termini aprioristici e generalizzanti; ma che debba essere analizzato nelle molte variabili che lo costituiscono, (v. anche Disegni) . La prima variabile è determinata dalla struttura organizzativa della "bottega" [o cantiere] che esegue il lavoro. Un esempio significativo è costituito dal sistema lavorativo della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano: sorretta da una efficace organizzazione monopolistica, dotata di un efficiente sistema di trasporto e in più esonerata da tassazioni, la Fabbrica era solita acquistare all’ingrosso (quasi sempre all’estero) tutti i materiali necessari (vetro, ferro, piombo ecc.), e mensilmente stoccare quei materiali nei suoi magazzini. Tra i vari laboratori del suo imponente cantiere, la Fabbrica aveva organizzato anche quello per le vetrate cui facevano riferimento tutti i maestri vetrai, sia quelli che operavano nel laboratorio della Fabbrica, sia coloro che approntavano le vetrate nella propria bottega. In questo clima anche i disegni eseguiti da artisti in maniera autonoma costituivano un momento operativo di scarso rilievo, predominando le fasi esecutive in cui è decisiva la personalità del maestro vetraio.

Nel mondo fiorentino nel ‘400 si assiste per lo più ad un sistema operativo opposto: le commissioni vengono quasi sempre affidate ad artisti dediti alla pittura a fresco o su tavola per i quali il disegno di una vetrata rappresenta un’attività marginale da confinare al semplice bozzetto. Talora alcuni artisti, versati ed impegnati in diverse "arti minori", non hanno talora disdegnato di intervenire direttamente e dipingere personalmente sulle tessere vitree particolari episodi figurativi. Il Baldovinetti nei suoi Ricordi citando la vetrata nella cappella Gianfigliazzi nella chiesa di S. Trinita, dichiara orgogliosamente :" ed io Alesso l’o disegnata e dipinta" (v. Firenze C. di S. Croce Cappella Pazzi 2).

Ma, in ogni caso, il risultato finale, la maggiore o minore fedeltà alle scelte iniziali dipende dal rapporto interpersonale che è corso tra pittore e maestro vetraio: in alcuni casi può attuarsi un lavoro collaborativo in cui il maestro vetraio si fa docile e sensibile interprete dell’ideazione con soluzioni formali via via risolte assieme all’artista sul tavolo di lavoro. Nell’occhio l’Incoronazione della Vergine, (v. Firenze Cattedrale S. Maria del Fiore 2), l’utilizzo di grandi vetri cives a marezzature per l’ampio panneggiare delle vesti è un’intelligente traduzione del mastro vetraio Domenico del Piero. Ma può anche esser preminente la personalità del maestro vetraio. E dunque sono le soluzioni tecniche impiegate in una vetrata a rivelare la sostanziale paternità. Nel caso della vetrata del Ghirlandaio non si notano arditi tagli delle tessere, episodi che costituiscano chef d’oeuvre di maestro vetraio: e sono assenti i sofisticati usi di giallo d’argento, le esperte incisioni di rossi plaquès, gli arditi tagli obliqui delle tessere vitree. E dunque sulle soluzioni squisitamente tecniche predominano quelle compositive e prospettiche d’impianto generale; scelte evidentemente ascrivibili al Ghirlandaio

Nella grande trifora il Ghirlandaio imposta un singolare assetto compositivo elaborando una di quelle impalcature tipiche del teatro a ‘luoghi deputati’; l’artista, per ripetere l’espressione del Marchini " gravò i cieli di turchino": scelte cromatiche che ben rendono lo scenografico stagliarsi della macchina teatrale nello spazio libero. Come appare evidente dai grafici della costruzione prospettica la definizione spaziale di ciascun episodio è affidata ad una serie di costruzioni di prospettive piane monoculari con un solo punto di fuga; in particolare nel pannello La Presentazione al Tempio il sonoro voltone a botte è puntualmente ripreso dalla composizione architettonica della Trinità di Masaccio.

I numerosi elementi decorativi profusi dal Ghirlandaio appartengono alla tradizione decorativa fiorentina. Di notevole interesse il partito decorativo delle bordure formato da un nastro che trattiene mazzetti di turgidi fiori; esso è una tarda variante del repertorio ornamentale naturalistico di molte vetrate quattrocentesche. Si deve alla Burnam un primo sistematico studio dei repertori decorativi impiegati nelle vetrate toscane del ‘400; poiché nel suo volume dedicato alle vetrate della cattedrale di Pisa, la studiosa affronta il tema delle incorniciature impiegate nel ‘400 dai maestri vetrai toscani ed istituisce una serie di rimandi tematici tra le bordure eseguite dai Della Scarperia per le vetrate pisane e quelle che inquadrano le vetrate fiorentine, dimostrando quindi la circolarità dei vari motivi decorativi in un complesso rapporto di imprestiti e influenze che hanno come epicentro il cantiere di S. Maria del Fiore. In particolare il motivo ornamentale impiegato in questa trifora è riconducibile ai repertori definiti dalla Burnam come Tipo E, Tipo C per le vetrate pisane, Tipo SC2, Tipo SC3, per le vetrate nella fiorentina chiesa di S. Croce [v. Firenze C. di S. Croce Cappella Pazzi 2], e Tipo SMF1 [ v. Cattedrale S. Maria del Fiore 21 ].

STATO DI FATTO: Lavori di restauro, peraltro modesti data l’esiguità dei pagamenti versati, vennero effettuati dall’Agolanti nell’agosto 1504, nel settembre 1505, nel luglio 1508 La grande trifora venne smontata durante il primo conflitto mondiale; e venne in quella circostanza (ante 1915) restaurata da U. De Matteis; (v. Conservazione/ Restauri ottocenteschi/U. De Matteis). Un intervento conservativo è stato operato negli anni 80 dal fiorentino Studio Polloni con A. Beccattini e R. Cappelletti. Molti pannelli conservano ancora evidenti sconnessioni dei tratti figurativi dovute ad antichi rappezzi ed infelici suture di piombo; estese cadute di grisaille sono state dal De Matteis ridipinte. In basso il pannello centrale è andato perduto; perduta anche la iscrizione del maestro vetraio.

BIBLIOGRAFIA:

  1. G. VASARI Le Vite de’… ed Milanesi, III, p.261;
  2. G. MARCHINI Le vetrate italiane Milano 1956, pp. 43-4, n. 61;
  3. E. BORSOOK Documents for Filippo Strozzi’s Chapel in Santa Maria Novella and other related Papers in " The Burlington Magazine" CXII, 1970, pp.737-45 e pp. 800-04;
  4. G.MARCHINI Le vetrate in AA.VV. Santa Maria Novella, 1981 pp.267-85 ;
  5. A.M. PETRIOLI TOFANI Il disegno fiorentino al tempo di Lorenzo il Magnifico, Firenze, 1992 , passim;
  6. A.CECCHI Fiorentine Drawing at the Time of Lorenzo the Magnificent, Papers from a Colloquium held at Villa Spelman, Firenze 1992, a cura di E Croper, "Villa Spelman Colloquia 4", Bologna, 1994, pp. 55-61;
  7. F. MARTIN Domenico del Ghirlandaio delineavit? in W. PRINZ- M. SEIDEL Domenico Ghirlandaio 1449-1494, Atti del Convegno internazionale- Firenze ott. 1994, pp. 118-41.
  8. C.PIRINA Architectures dans les vitraux du XVe siècleen Toscane in " Repésentations architecturales dans les vitraux " Bruxelles, août 2002

REF. FOTOGRAFICHE: Milano Archivio Electa Editrice – Firenze Archivio Banca Toscana/ Nardini Editore

ESTENSORE: Caterina Pirina febbraio 2002