TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Croce 3
TITOLO : Santi Martiri e Crocifissione

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - finestra n VI, Cappella Pulci Berardi (bifora).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: fine terzo decennio del 1300.

AUTORE: Bernardo Daddi (attribuzione).

COMMITTENZA: famiglia Pulci.

SOGGETTO: a 1) S. Paolo. Iscrizione S. PAVLV.(s) FR. S. IOH(ann)IS. Al di sotto della figura un’ulteriore iscrizione ricorda i restauri: RESTAURO E RICOSTRUZIONE TOLLERI A. D. 1953 FIRENZE. Appare inoltre lo stemma dei Bardi con l’iscrizione LIBERTA’: esso fu aggiunto nel 1420 quando i Bardi della Libertà comprarono il patronato della Cappella; b 1) S. Giovanni. Iscrizione S. IOH(ann)IS FR. S. PAVLI; a 2) S. Maurizio. Iscrizione S. MAVRITIVS; b 2) S. Miniato. Iscrizione S. MINIAS; a 3) S. Stefano. Iscrizione S. STEPHANVS; b 3) S. Lorenzo. Iscrizione S. LAVRENTIVS; ab 4) nell’oculo Crocifissione con la Vergine e S. Giovanni Evangelista. ( La numerazione corrisponde alla sequenza iconografica).

NOTE CRITICHE: Fin dai primi studi (van Straelen, Paatz) è stata con immediatezza ricollegata stilisticamente agli affreschi della Cappella e dunque attribuita nelle sue linee generali a Bernardo Daddi.

Inizialmente concorde, il Marchini ha poi ripetutamente (1967, 1968, 1983) precisato il suo pensiero, attribuendo il tondo con la Crocifissione – definito un capolavoro – direttamente all’esecuzione del Daddi stesso, e giudicando le rimanenti figure dei Santi come versioni molto attutite dalla trasposizione sul vetro dello stile del Maestro, anzi definendole quasi come immagini lontane dallo spirito sottile dell’Artista a causa della scarsa sensibilità lineare e dell’inadeguatezza nella scelta dei colori imputabili all’intervento dell’esecutore.

Di parere contrario, l’Offner (1984) ha attribuito la vetrata al Maestro del Trittico Horne.

Seppur diversificati, tutti i contributi hanno fondato il proprio giudizio su criteri di analisi analoghi a quelli impiegati per la pittura su tavola o ad affresco, trascurando – addirittura nel caso del Marchini svilendo – tutto il complesso capitolo dei rapporti tra pittore ed esecutore, figura responsabile di molte scelte importanti per la riuscita non solo tecnica ma anche stilistica dell’opera, concernenti le tipologie di bordure o di incorniciature da adottare, la caratterizzazione cromatica dell’opera, l’impiego di tecniche particolari o di vetri particolari (placcati, incisi) per esaltare l’espressività dell’insieme, il calcolo dell’effetto luministico a seconda dell’esposizione della finestra, etc., secondo quanto già additato dalla tradizione critica che fa capo a Grodecki e alla Caviness.

Tuttavia, nonostante alcuni studi abbiano iniziato a considerare sistematicamente tale aspetto – come ad esempio le indagini di R. Burnam su Orsanmichele – manca a tutt’oggi nel panorama italiano un contributo analitico e comparativo che prenda in esame per classi, creando un vero e proprio repertorio ragionato, i vari tipi di bordure, le incorniciature architettoniche, i fondi stoffati etc., le relative particolarità tecniche ed esecutive e le ipotesi sulle maestranze impiegate.

A tale tradizione di studi si è ispirata più recentemente (1999) N. Thompson, che ha analizzato l’opera dal punto di vista stilistico e tecnico, cogliendo assonanze e similitudini (nella scelta dei colori, nelle sequenze cromatiche, nel taglio di alcuni particolari) con la vetrata della Cappella Bardi (vedi Firenze S. Croce 15): l’Autrice giunge pertanto ad ipotizzare un esecutore comune per le due vetrate, qui espressosi in uno stile più stringato e meno decorativo, lì invece manifestatosi in tutte le sue possibilità virtuosistiche, come nelle cornici decorate pittoricamente e con elementi ottenuti "a risparmio".

Un esecutore al corrente delle soluzioni formali e tecniche proposte nelle vetrate della Basilica Inferiore di S. Francesco ad Assisi (Cappelle di S. Nicola e di S. Martino), anzi forse proveniente proprio dal cantiere di Assisi: è del resto verosimigliante pensare a degli intensi rapporti culturali dei francescani di S. Croce con la casa madre.

Un’ulteriore osservazione della Thompson potrebbe poi aprire nuovamente un dibattito nell’indagine critica: ella infatti – che assegna il cartone o il disegno progettuale della vetrata al Daddi – nota però forti somiglianze tra i volti di S. Lorenzo e di S. Stefano e quelli dei Santi diaconi effigiati su alcuni frammenti di vetrata provenienti dalla chiesa ed ora conservati nel Museo di S. Croce (vedi Firenze S. croce Museo 3 e 4), oggetto negli ultimi anni di varie ipotesi attribuzionistiche, compresa quella più recente in favore di Giotto.

Dal punto di vista tipologico, questa vetrata, come quelle Bardi, Giugni e Velluti (vedi Firenze S. Croce 15, 9, 11) appare ritardataria poiché le figure continuano ad essere inquadrate da bordure a compasso allungato (come nelle vetrate umbre derivate da quelle tedesche a medaglioni) piuttosto che presentare il molto più aggiornato partito con elementi architettonici a baldacchino gotico.

In effetti tale innovazione, introdotta in Italia dall’ultimo quarto del Duecento nelle vetrate della Basilica Superiore di Assisi, ebbe largo sviluppo nelle regioni centrali del nostro Paese per tutto il Trecento e buona parte del Quattrocento, producendo esemplari sempre più complessi e sempre più attenti all’imitazione delle reali strutture dell’architettura contemporanea ma soprattutto sempre più raffinati nell’impostazione prospettica tridimensionale scorciata dal basso, fino a giungere ai citati brani dell’abside stessa di S. Croce, di Agnolo Gaddi (1380) (vedi Firenze S. Croce 4 e 5), della Certosa del Galluzzo di Niccolò di Pietro Gerini, delle navate di S. Maria del Fiore di Antonio da Pisa e Leonardo di Simone su cartoni sempre del Gaddi (vedi Firenze Cattedrale 11-14) e di S. Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo del 1411 (vedi Perugia S. Domenico 1).

Tale assetto perdurerà fino alla metà del Quattrocento circa, allorquando inizieranno a manifestarsi le prime esigenze di aggiornamento del repertorio, così come testimoniato ad esempio dalle vetrate delle Cappelle di S. Maria del Fiore (1441-1443) su cartone del Ghiberti, che porteranno in seguito alla graduale sostituzione delle obsolete forme gotiche con i più attuali moduli dell’ architettura all’antica.

STATO DI FATTO: E’ necessario premettere che la vetrata risulta essere rimasta murata fino al 1910.

Il rilievo dello stato di fatto, molto difficoltoso in situ, è stato condotto dalla Thompson anche sul materiale fotografico ripreso prima e dopo i restauri effettuati nel 1953 dalla ditta Tolleri e ricordati dall’iscrizione apposta ai piedi di S. Paolo: risulterebbero pertanto integrate o totalmente sostituite parti delle bordure, le aureole dei Santi, alcune iscrizioni (S. Paolo e S. Maurizio), brani dei panneggi, ed il volto di S. Giovanni (probabilmente frutto di un restauro eseguito già in antico).

Le figure maggiormente integrate risulterebbero quelle di S. Giovanni e S. Paolo, tuttavia la vetrata mostrerebbe di conservare per massima parte i vetri originali.

BIBLIOGRAFIA: vedi Bibl. Firenze S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (maggio 2001).