TOSCANA - Firenze
SCHEDA : C. di S. Croce 2
TITOLO : Crocefissione

UBICAZIONE: Firenze C. di S. Croce fin. I

DIMENSIONI:

PROVENIENZA: Collocazione originale

CRONOLOGIA: 1320-40 c.

AUTORE: Pacino di Bonaguida (attribuzione)

COMMITTENZA:

SOGGETTO/I : Crocefisso tra la Vergine e S. Giovanni . La vetrata iconograficamente appartiene ad un gruppo composto da questo, da altri due tondi posti alla sommità delle vetrate absidali, (Elia nel carro di fuoco già nella fin. sII - e l’Apparizione di S. Francesco ad Arles - fin nII), nonché da quattro pannelli situati nei registri inferiori della finestra centrale (v. Firenze S. Croce 1, 12 e Museo 9); vetrate superstiti di un ciclo tipologico dedicato alle concordanze tra il Vecchio Testamento, il Nuovo Testamento e la Vita di S. Francesco. Un programma non molto discosto da quello svolto originariamente nella basilica superiore di Assisi che esaltava l’avvento dell’era francescana secondo la visione gioachimita. E, come per quel ciclo vetrario, anche per questo, caduto il gioachimismo in odore di eresia, il corpus vetrario ha subito una damnatio memoriae.

NOTE CRITICHE : Un primo significativo approccio alle vetrate fiorentine è costituito dallo studio della van Straelen (1938), che a proposito di questo tondo propone una datazione avanzata al 1380 circa; datazione non convincente per il Lane (1949) che ravvisa nella vetrata lo stile di un giottesco attivo verso il 1340; l’attenzione dello studioso è rivolta ad individuare la personalità del maestro vetraio che, a suo avviso riutilizzando un corredo di disegni immagazzinati rivela la sua abilità tecnica nell’impiego di un disegno corposo atto ad esser letto in distanza.

Il Marchini nel suo volume sulle vetrate italiane (1956) dedica diverse pagine alle vetrate di S. Croce. Pagine anticipatrici delle ricerche che lo studioso andava conducendo per il volume della collana del Corpus Vitrearum, tuttora inedito. Si deve al Marchini l’aver ricondotto il gruppo dei tre tondi absidali al clima artistico giottesco riconoscendovi due personalità stilistiche fra loro diverse: "la concisione estrema e senza allettamenti di colore è informata ad un giottismo arcaicizzante che nel tono un po’ chiuso, potrebbe convenire ad un pittore quale fu Pacino di Bonaguida per i due primi [Crocefissione e Apparizione ad Arles] e a Taddeo Gaddi per la terza [Elia sul carro di fuoco]. Un’attribuzione confermata dallo studioso nei testi seriori (1968, 1983).

Il Castelnuovo (1958), recensendo il volume del Marchini appena edito, sottolinea come la tradizione della grande pittura monumentale italiana su tavola o su muro abbia attirato l’interesse della critica in maniera esclusiva a scapito della arte vetraria. E come da un cartone mediocre possa esser dal maestro vetraio realizzata una vetrata eccezionale, o, à rebours, il notevole disegno di un artista possa esser svilito da poco abili maestri. La scarsa attenzione dagli studiosi rivolta alla vetrata ancora allo scorcio degli anni 70, induce il Marchini a far proprie le osservazioni del Castelnuovo. E pur tuttavia le sue attribuzioni risentono ancora di quel fondamento metodologico che, privilegiando per l’appunto la pittura ad affresco o quella su tavola rispetto all’arte vetraria, rivolge scarsa attenzione al problema della complessa collaborazione tra artista autore del disegno e maestro vetraio: nell’arte vetraria italiana a fornire i cartoni è spesso un artista dedito alla pittura a fresco o su tavola, per lo più digiuno di procedimenti tecnici dell’arte vetraria; e la sua forte personalità può esser preminente sì che i suoi disegni costituiscano uno schema limitativo per un maestro vetraio sensibile alle possibilità del mezzo espressivo, quali l’uso del giallo d’argento, il complesso disegno di damaschinature incise su vetri plaqués, o le raffinate alternanze di disegni in positivo e in negativo. Vale la pena di aggiungere; occorre, indagando la qualità stilistica di una vetrata, non trascurare la lezione critica di Grodecky e della Caviness, e ricercare la personalità del maestro vetraio non esclusivamente negli episodi figurativi principali, ma anche in quelli apparentemente meno significativi , spesso invece determinanti, come le bordure.

Un taglio metodologico diverso , di panofskjana tradizione, è quello proposto recentemente dalla Thompson (1999) che privilegiando la lettura delle concezioni spirituali e dell’ideologia sottese all’intero corpus delle vetrate di S. Croce, dedica un capitolo alla esplorazione sistematica dei testi utilizzati per il programma iconografico, in primis alla Legenda Maior di S. Bonaventura.

Per i tre tondi absidali la studiosa concorda con il Marchini secondo il quale essi, assieme alle quattro figure del Vecchio Testamento nella parte inferiore della fin I, sono i pochi pannelli superstiti appartenenti ad un programma tipologico dedicato al Vecchio Testamento, al Nuovo e a temi francescani. La Thompson approfondendo l’indagine ritrova nei testi di S. Bonaventura puntuali rimandi iconografici per i tre tondi. Ognuno dei tre infatti costituisce un elemento nodale nella raffigurazione del parallelismo analogico tra la vita di Cristo e quella di S. Francesco. Anzitutto la Crocefissione: posta in posizione preminente nell’occhio della bifora centrale, ed affiancata dagli altri due tondi, essa riassume ed enfatizza il significato simbolico di modello della vita del Santo. Alla Crocifissione fa riscontro l’altro tondo, solitamente identificato come l’Apparizione di S. Francesco ad Arles: S. Francesco, annota la studiosa, appare levarsi in cielo a braccia distese recando le stimmate; poiché quando il santo apparve al capitolo di Arles non aveva ancora ricevuto le stimmate, il tondo raffigura un episodio più tardo, l’Ascensione di S. Francesco , oppure la contaminazione tra i due episodi; dunque, secondo la Thompson, l’immagine delle stimmate posta a lato della Crocifissione assume il valore allusivo della Imitatio Christi costantemente perseguita da S. Francesco.

Anche l’altro tondo Elia sul carro di fuoco presenta una raffigurazione saliente di questo programma tipologico: costituisce un episodio del Vecchio Testamento antitipico di quello analogo della Vita di S. Francesco tratto dai testi di S. Bonaventura: nel prologo della Legenda Maior infatti S. Francesco è descritto mentre ricolmo di spirito profetico è rapito su di un carro di fuoco; un parallelismo ricorrente nei testi di S. Bonaventura che parafrasando il vangelo di S. Luca attribuisce al santo lo " spirito e la forza di un Elia". Un altro riferimento ad Elia è contenuto nel quarto sermone su S. Francesco: Bonaventura descrive come il Santo stando nella chiesa di S. Rufino, rapito in estasi, fosse apparso ai confratelli su di un carro di fuoco; e come poi fosse assunto in cielo con Elia .

STATO DI FATTO: Il rilievo dello stato di fatto delle vetrate di S. Croce, la cui lettura in situ comporta difficoltà, è dalla Thompson condotto mediante il raffronto della documentazione fotografica precedente e successiva a vari interventi di restauro che si sono succeduti nella chiesa di S. Croce . Un’attenta e documentata analisi dei procedimenti impiegati dai tre principali laboratori che si sono succeduti dalla metà dell’800 ad oggi: U. Mattei ( della ditta Bruschi di Firenze), lo Studio Tolleri di Firenze, lo Studio Polloni di Firenze.

Il tondo, restaurato dallo studio Tolleri, è quasi integralmente originale, salvo che per alcune tessere del fondo e i piedi di Gesù, frutto di restauro.

BIBLIOGRAFIA: v Bibl. S. Croce

REF.FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze - Nardini editore

ESTENSORE: Caterina Pirina aprile 2001