TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Croce 13
TITOLO : Genealogia della Vergine.

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - Finestra n II sup. (in corrispondenza della Cappella Tosinghi Spinelli) (bifora).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: secondo – terzo decennio del XIV secolo (datazione Marchini 1330-34).

AUTORE: Maestro di Figline o suo allievo (attribuzione).

COMMITTENZA: famiglia Tosinghi (detta anche Tolosini).

SOGGETTO: a 1 Salomone. Iscrizione SALOMON; b 1 Natan. Iscrizione NATHAN; a 2 Giacobbe. Iscrizione Jacob; b 2 Gioacchino. Iscrizione IOACHIM; a 3 Simeone. Iscrizione SIMEON; b 3 la Vergine. Iscrizione AVE MARIA. Nell’oculo (ab4) arme gentilizia degli Spinelli: questo brano della vetrata venne probabilmente rifatto nel XV secolo, allorché gli Spinelli succedettero ai Tosinghi nel patronato della Cappella sottostante.(La numerazione corrisponde alla sequenza iconografica).

NOTE CRITICHE: La tradizione critica riguardante questa vetrata inizia con la van Straelen (1938) che ritiene l’opera, assieme alla vetrata "gemella" sopra la Cappella Bardi (vedi Firenze S. Croce 7), coeva alla realizzazione delle lancette laterali dell’abside attorno al 1380.

Appena citata dal Paatz, la vetrata viene invece ricollegata dal Lane a quelle delle navate di S. Maria del Fiore (vedi Firenze Cattedrale 11-14) eseguite tra il 1394 ed il 1396, e viene dichiarata dallo studioso opera della stessa bottega ma di scarsa qualità rispetto agli esempi europei del periodo.

E’ invece con il Marchini (1955) che avviene il vero punto di svolta: l’Autore analizza lo schema tipologico della vetrata, analogo a quello della citata vetrata Bardi, il carattere "nordico" conferito all’opera dalle grandi iscrizioni, l’intonazione coloristica tenue ma brillante, la fattura delle figure leggermente di trequarti e la ricerca decorativa evidente nell’inserzione di dettagli ornamentali, nelle bordure nelle vesti e nelle stesse scelte coloristiche, giungendo alfine a collocare la vetrata intorno alla fine del terzo decennio del 1300 e ad assegnarla al Maestro di Figline – cui poi verrà riferita anche la vetrata Bardi – grazie anche al confronto tra i volti dei personaggi della vetrata, caratterizzati da grandi occhi sbarrati, e quelli presenti nell’affresco dell’Assunta della sottostante Cappella Tosinghi Spinelli realizzato appunto dal Maestro di Figline.

L’attribuzione viene poi precisata dal Marchini negli interventi successivi (1967, 1968,1983): l’opera apparterrebbe ad uno scolaro del Maestro di Figline – artista peraltro identificato dallo studioso col pittore e vetraio Giovanni di Bonino attivo ad Orvieto, Perugia e forse Assisi - e sarebbe databile tra il 1330 ed il 1334: da notare, secondo l’Autore, i possibili accostamenti ad opere nordiche, soprattutto alle vetrate della Elisabethkirche di Marburg, l’enfatizzazione da parte dell’allievo dello stile del Maestro come nella figura di Isaia, e l’assetto iconografico generale dell’opera che la fa avvicinare alle rappresentazioni dell’Albero di Jesse.

Accanto a questo taglio critico più tradizionale e basato sulla preponderanza della mano del pittore fornitore del disegno, esiste però una seconda tendenza, indicata negli studi del Grodecki e della Caviness, che spinge a considerare anche le più specifiche fasi della traduzione ed interpretazione del disegno da parte del Maestro vetraio, cui spetta in definitiva l’esito finale dell’opera e la cui bravura tecnica e sensibilità svolgono una parte determinante nei complessi meccanismi dei rapporti tra ideatore ed esecutore. Pertanto anche il più "banale" degli elementi, come la bordura o la incorniciatura dell’immagine, non deve essere sottovalutato nell’analisi, anche stilistica, dell’opera.

Purtroppo, nonostante alcuni studi abbiano iniziato a considerare tale aspetto – come ad esempio le indagini di R. Burnam su Orsanmichele – manca a tutt’oggi nel panorama italiano un contributo analitico e comparativo che prenda in esame per classi, creando un vero e proprio repertorio ragionato, i vari tipi di bordure, le incorniciature architettoniche, i fondi stoffati etc., le relative particolarità tecniche ed esecutive e le ipotesi sulle maestranze impiegate.

A criteri analoghi si ispira la Thompson (1999), la quale unisce allo studio analitico stilistico e tecnico dell’opera anche il vaglio delle fonti letterarie probabilmente impiegate nella stesura del primitivo programma iconografico del complesso vetrario della chiesa: riferendosi ad uno spunto del Marchini, la Thompson ritiene che la primitiva decorazione dell’abside, comprendente le figure dei Profeti ed i tondi con Elia sul carro di fuoco, la Crocifissione e l’Apparizione di S. Francesco ad Arles (vedi Firenze S. Croce 1, 2, 12 e museo 9) venne interrotta in corso d’opera poiché proponeva delle corrispondenze tipologiche tra Antico Testamento, Nuovo Testamento e vita di S. Francesco che potevano suggerire letture in chiave gioachimita; a tale programma era poi, secondo la studiosa, collegata anche la realizzazione delle due vetrate "gemelle" Bardi e Tosinghi Spinelli esaltanti la genealogia della Vergine e quella dell’Ordine francescano ad ulteriore amplificazione di quanto espresso nell’abside.

Da un punto di vista strettamente tipologico la vetrata Tosinghi Spinelli - come la Bardi – si colloca nella famiglia delle opere iconiche con inquadramento architettonico a baldacchini gotici, molto diffusa in Italia Centrale –in opposizione a quella di genere narrativo preferito nell’Italia Settentrionale- soprattutto grazie all’opera di divulgazione svolta dall’Ordine Francescano, come testimoniato dagli esempi di Assisi e appunto di S. Croce.

L’introduzione della tipologia in Italia risale infatti alle vetrate del "gruppo francesizzante" della Basilica Superiore di Assisi (1270 ca.) e a quelle del gruppo del Maestro del S. Francesco – sempre nella chiesa Superiore - derivate dalle precedenti; passando per la preziosa testimonianza di un primo radicamento e redazione in "volgare" italiano costituita dall’esempio di Grottaferrata (1300 ca.) (vedi), le enunciazioni più evolute del tipo risalgono alle vetrate delle Cappelle di S. Caterina e di S. Ludovico nella Basilica Inferiore di Assisi (post 1317), seguite poi dalle presenti vetrate Bardi e Tosinghi Spinelli in S. Croce, fino a giungere agli esempi compiuti della vetrata Baroncelli, sempre in S. Croce, di Taddeo Gaddi (1332-38), di quella Strozzi in S. Maria Novella di Nardo di Cione (1360-70) ed infine di quelle dell’abside di S. Croce, anch’esse di Agnolo Gaddi (1380 ca.), di quella pressoché contemporanea alla nostra di Niccolò di Pietro Gerini alla Certosa del Galluzzo, e delle quattro vetrate gemelle delle navate di S. Maria del Fiore (1394-96) basate sempre su cartoni di Agnolo Gaddi.

Si può notare attraverso questi esempi il graduale processo di goticizzazione dell’immagine e di conquista della spazialità tridimensionale, secondo un procedimento di "concretizzazione" degli elementi teso alla ricerca della confrontabilità con i modelli dell’architettura reale contemporanea.

Tale percorso di monumentalizzazione – che porterà poi a realizzazioni complesse e di dimensioni inusitate come la vetrata in S.Domenico a Perugia di Mariotto di Nardo (1411) (vedi Perugia S. Domenico 1)- manterrà vitale la tipologia in Umbria e Toscana (come dimostrato dalle stesse vetrate del Ghiberti per le Cappelle di S. Maria del Fiore, pur con degli spunti innovativi) fino alla fine del Quattrocento, con un progressivo adattamento delle strutture architettoniche a schemi di tradizione classica.

STATO DI FATTO: Il rilievo della vetrata, difficoltoso in situ, è stato effettuato dalla Thompson anche paragonando il materiale fotografico dell’inizio del XX secolo, successivo agli interventi di Ulisse de Matteis, con quello relativo al restauro postbellico della ditta Tolleri: dal confronto risulterebbe che la massima parte delle iscrizioni si presenta quasi completamente reintegrata.

Inoltre, sebbene la vetrata appaia conservare per la maggior parte i vetri originari, le sue condizioni generali non vengono giudicate buone dall’autrice, la quale lamenta soprattutto la perdite delle grisaglie originali dei volti –tutti originali – dovuta all’eccesso di pulitura dei restauri condotto fin quasi all’abrasione.

BIBLIOGRAFIA: vedi Bibl. Firenze S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (aprile 2001).