TOSCANA - Firenze
SCHEDA : Chiesa di S. Croce 12
TITOLO : Re biblici

UBICAZIONE: Firenze, chiesa di S. Croce - finestra I, abside (bifora).

PROVENIENZA: collocazione originaria.

DIMENSIONI: non rilevate

CRONOLOGIA: parte inferiore (Re biblici) 1320 – 1340 ca. . Parte superiore (Vergine, Cristo e Santi) 1380 ca.

AUTORE: parte inferiore (Re biblici) Jacopo del Casentino (attribuzione). Parte superiore (Vergine, Cristo e Santi) Agnolo Gaddi (attribuzione).

COMMITTENZA:

SOGGETTO: parte inferiore: a1) Serafino; b1) Serafino; a 2) Melchisedek; b 2) Salomone; a 3) Mosè. Iscrizione MOISES; b 3) David.

Parte superiore: a 4) S. Paolo; b 4) S. Pietro; a 5) S. Giovanni Evangelista; b 5) S. Giovanni Battista; a 6) la Vergine; b 6) Cristo Redentore ( la numerazione corrisponde alla successione iconografica).

NOTE CRITICHE: La vetrata ha vissuto vicende critiche piuttosto travagliate, stante la natura complessa del suo insieme: è possibile infatti distinguere stilisticamente, formalmente e tipologicamente la parte inferiore – più arcaica a cronologicamente anteriore – da quella superiore, da intendere come una sorta di completamento dell’opera, realizzato al tempo dell’invetriatura delle altre due finestre laterali dell’abside in un’unica campagna (vedi Firenze S. Croce 4 e 5).

Per quanto riguarda la parte inferiore, nello studio della van Straelen (1938) essa viene già distinta da quella superiore a causa del suo maggior arcaismo, delle figure di sapore giottesco e della foggia delle bordure: paragonata alle vetrate della Cappella di S. Martino nella Basilica Inferiore di Assisi, l’opera viene considerata come appartenente ad una fase precoce della decorazione di S. Croce, collocabile intorno al 1325 e comprendente anche la vetrata Giugni ora nella Cappella Peruzzi (vedi Firenze S. Croce 9).

Pur condividendo il parallelo con la vetrata assisiate di S. Martino, il Marchini (1955) fa notare il carattere nordico dell’opera per la presenza delle bordure a compasso con foglie e per i fondi stoffati che ricordano alcune vetrate tedesche (Tapetenfenster) e l’estrema difficoltà nel ricondurre la vetrata ad espressioni della contemporanea cultura pittorica fiorentina; pur cogliendo qualche assonanza con Bernardo Daddi, l’Autore ritiene che il carattere arcaicizzante dell’opera possa dipendere proprio dall’accoglimento di motivi nordici più antichi, e che la cronologia possa perciò anche essere più tarda di quella proposta dalla van Straelen ed accolta dal Paatz.

Ma il dato più importante è che il Marchini ritiene tale parte della vetrata la testimonianza della primitiva decorazione della chiesa: assieme ai tondi con la Crocifissione, l’Apparizione di S. Francesco ed Elia sul carro di fuoco (vedi Firenze S. Croce 2, 1 e museo 9), la vetrata costituirebbe l’inizio di un programma iconografico basato su concordanze tipologiche tra l’Antico Testamento, il Nuovo Testamento e la vita di S. Francesco.

In seguito il Marchini (1968, 1983) ha confermato il suo giudizio sul carattere nordico dell’opera – cogliendo un parallelo per i fondi stoffati ed il decorativismo delle vesti delle figure con opere della Germania meridionale, ed in particolare con le vetrate del Duomo di Friburgo – avanzando un’ipotesi di attribuzione a Jacopo del Casentino, cui l’Autore riferisce anche la vetrata con le Apparizioni degli Angeli originariamente nella Cappella Velluti (ora in quella Bardi) (vedi Firenze S. Croce 11).

E proprio all’ipotesi del Marchini sulla più antica decorazione di S. Croce si è riallacciato lo studio della Thompson (1999): la studiosa, rintracciando le fonti letterarie alla base del citato programma di concordanze tipologiche, giunge alla conclusione che il progetto originario (di cui forse facevano parte anche le vetrate Bardi e Tosinghi Spinelli raffiguranti Santi francescani e Papi e la Genealogia della Vergine: vedi Firenze S. Croce 7 e 13) sia stato interrotto in corso d’opera a causa delle interpretazioni in chiave gioachimita che potevano essere indotte dall’accostamento tra Antico Testamento, Nuovo Testamento e vita di S. Francesco con conseguente esaltazione dell’Ordine.

Se la critica si è applicata sul piano stilistico ed iconografico, non sempre adeguata è stata invece la valutazione del dato tecnico e la giusta valorizzazione dell’esecutore che si è trovato a dover non tradurre meccanicamente ma ad interpretare anche stilisticamente le indicazioni "pittoriche" altrui e a dover operare scelte di tipo compositivo e formale che hanno poi avuto la loro ricaduta sul risultato finale dell’opera.

Particolare – e caso praticamente unico in Italia – è in questa vetrata la scelta operata dal Maestro vetraio (notata dal Marchini e dalla Thompson) di realizzare gli occhi delle figure su tessere di vetro separate, poi unite con i piombi alla tessera superiore che rappresenta la fronte del personaggio e a quella inferiore che raffigura le guance ed il naso: in questo modo gli occhi risultano completamente profilati dai piombi, che appaiono inoltre scavalcare il naso al centro e proseguire lateralmente sulle tempie fino ad incontrare il piombo che delinea il profilo generale del volto; tale sistema fa sembrare che le figure indossino una sorta di "occhiali".

La rarità di questa soluzione ha fatto pensare al Marchini (1968) ad un tentativo fallito da parte dell’esecutore di incastrare nel vetro di base del volto – senza romperlo – l’occhio tagliato e dipinto a parte, secondo una pratica parigina che egli riconduce all’esecuzione dello chef d’oeuvre necessario per l’emancipazione dell’apprendista nei confronti del Maestro.

La Thompson invece, richiamando le caratteristiche nordiche dell’opera, e sottolineando al contrario la finezza nell’esecuzione delle cornici condotte con la tecnica "a graffito", delle bordure, dei dettagli delle vesti e del particolare degli occhi, ritiene invece che la vetrata sia stata interamente concepita – nel disegno e nella fattura – da un Maestro vetraio, probabilmente educato presso il cantiere di Assisi, laddove avrebbe appreso quel repertorio formale e tecnico di derivazione tedesca notato dalla van Straelen e dal Marchini.

Per la singolare definizione degli occhi delle figure è necessario ricordare che non esistono studi specifici su tale pratica, ma che questo uso ricorre ad esempio nelle vetrate a grandi figure di Strasburgo, di Chartres e di Reims: considerato come un arcaismo già dopo la metà del XIII secolo, si può ragionevolmente pensare che tale uso sia giunto a Firenze proprio via Assisi, stanti i contatti dei francescani di S. Croce con la casa madre: in tal caso si potrebbe ipotizzare una datazione abbastanza precoce e comunque non oltre gli anni ’40 del Trecento.

E’ infine ancora da indagare se tale inconsueta pratica non sia dovuta anche a ragioni squisitamente tecniche piuttosto che espressive, in quanto – stando alle testimonianze superstiti – essa risulta impiegata esclusivamente in figure di grandi dimensioni (gentile comunicazione della prof. M. Lillich).

Per quanto riguarda la parte superiore essa viene quasi unanimemente riferita ad Agnolo Gaddi e alla sua bottega, autori degli affreschi dell’abside condotti nel 1380 circa: l’unica voce contraria è quella del Cole (1977) che non scorge alcuna somiglianza tra questa parte della vetrata e le quattro vetrate disegnate dal Gaddi per le navate di S. Maria del Fiore (1394 – 96) (vedi Firenze Cattedrale 11-14).

Ulteriori assonanze sono state colte dalla van Straelen con la vetrata della Sagrestia di S. Maria Novella, dall’Autrice riferita all’ambito di Antonio da Pisa: cogliendo i nessi coloristici tra le due opere, la van Straelen avanza un’attribuzione per questa parte di vetrata a favore della bottega di Antonio da Pisa.

Il carattere decorativo della vetrata – perfettamente in linea con i coevi affreschi – ed il tono brillante dei colori sono stati più volte sottolineati dal Marchini (1955, 1968, 1983), così come l’eleganza degli inquadramenti che segnano un avvicinamento al gusto Nord europeo e l’aspetto sostanzialmente omogeneo dell’intero intervento di invetriatura della parte superiore di questa finestra centrale e delle due laterali dell’abside, nonostante la presenza di alcune varianti imputabili all’operare di più mani: in particolare questo settore della vetrata sarebbe stato eseguito dagli allievi del Gaddi, stante il carattere più semplificato della struttura decorativa rispetto a quello delle lancette laterali (1968).

Per un inquadramento più completo della campagna di invetriatura eseguita da Agnolo Gaddi e bottega si rimanda alle schede relative alle lancette laterali dell’abside n II e s II (vedi Firenze S. Croce 4 e 5) , anche per quanto concerne il problema della scelta tipologica iconica con inquadramento architettonico a baldacchini gotici.

STATO DI FATTO: Il rilievo, difficoltoso in situ, è stato condotto dalla Thompson anche sulla documentazione fotografica relativa ai restauri del De Matteis (fine XIX – inizi XX secolo) e della ditta Tolleri (successivamente alla Seconda Guerra Mondiale).

Nella parte inferiore di rifacimento appaiono i due Serafini, forse relativi alla campagna del De Matteis del 1869; anche le parti inferiori di Salomone e Melchisedek appaiono di restauro, forse con riuso di parte dei vetri originali , mentre le figure di Mosè e David sembrano meglio conservate; anche alcuni brani delle bordure e dei fondi appaiono integrati dai restauri.

Migliori le condizioni della parte superiore, ove appaiono alcune integrazioni: le più estese quelle del volto e dei piedi del Battista e del volto di S. Paolo.

BIBLIOGRAFIA: vedi Bibl. Firenze, S. Croce

REF. FOTOGRAFICHE: Archivio Cassa di Risparmio di Firenze – Nardini editore.

ESTENSORE: Marina Del Nunzio (aprile 2001).