RESTAURO DI COMPLETAMENTO

Il restauro di completamento, come attività di manutenzione, nel corso dei secoli si è sempre accompagnato alla creazione stessa delle vetrate; tra i molti esempi proponibili è indicativo il fatto che nel 1461 nel Duomo di Milano la vetrata del Nuovo Testamento ancora non era stata completata; e già Niccolò da Varallo era impegnato nello "sgurandi et salidandi " i suoi pannelli.

Restauro stilistico

Ma è solo nei primi decenni del sec. XIX, nella temperie culturale del "Gothic Revival", che si assiste alla rivalutazione ed al recupero, ideale e materiale, della vetrata: assurta a significativa espressione del medioevo, essa diviene oggetto di un restauro che, uscendo dai limiti di pura prassi operativa, assume la valenza di una disciplina sorretta da motivazioni teoriche; nell’esaminare la quale non è possibile distinguere il mero restauro dalla creazione di nuove vetrate ‘archeologiche’; due aspetti inscindibili dello stesso atteggiamento culturale. Un fenomeno culturale di portata europea. L ’immedesimarsi nella weltanschauung dei maestri vetrai medievali, o, parafrasando il principio di Viollet le Duc la ‘Resurrezione del primo architetto’, a cui il restauro stilistico è riconducibile, richiese approfondimenti in vari settori che impegnarono, spesso in un rapporto collaborativo, studiosi di varia estrazione: architetti, pittori, archeologi, archivisti, chimici.

In primis la necessità di completare vetrate fortemente ammalorate o, addirittura, di rifare ex novo intere vetrate perdute che costituivano parte integrante dei monumenti architettonici, pose fin dagli inizi il pressante problema di ritrovare la composizione chimica dei vetri soffiati medievali i cui colori brillanti risultavano in quegli anni inimitabili. Un problema affrontato a livello europeo in un clima spesso concorrenziale.

La necessità di recuperare le formule chimiche del vetro medievale fu affrontata anzitutto in Francia, dalla manifattura di Choisy-le-Roi ove nel 1826 un primo significativo risultato fu ottenuto dal ritrovamento del segreto di fabbricazione del vetro rosso. Contemporaneamente le prime ricerche sulla ricreazione di vetrate con colori non in pasta ma dipinti e fissati a fuoco avvennero presso la Reale Manifattura di Sèvres, la cui antica specializzazione nella lavorazione della porcellana forniva strumenti ed esperienze analoghe. Sotto la direzione di A. Brongniart furono particolarmente incentivate le ricerche su smalti e colori fusibili che, stesi su lastre di vetro incolore, in fase di cottura acquistavano trasparenza, intensità e brillantezza. I soddisfacenti risultati ottenuti da P. Robert , decoratore della manifattura, permisero l’apertura nel 1824 di un laboratorio di "pittura su vetro". Sorretta dal patrocinio del re Luigi Filippo, la manifattura ebbe prestigiose commissioni tra cui le vetrate per il Memoriale di Ferdinando duca d’Orléans presso il castello di Neully (1842-43), eseguite su cartoni di Ingres. ‘Pittura su vetro’: tale è infatti la vetrata realizzata dalla manifattura di Sèvres: una vetrata ottenuta utilizzando ampie pezzature di vetro incolore, per lo più smerigliato, legate da una parsimoniosa trama di piombi a tracciare i preminenti contorni; una gamma di smalti dall’ampia, accesa tavolozza cromatica variamente diluibili e tra loro miscelabili, stesi con un lieve pennelleggiare, con una tecnica simile all’acquarello, a modellare floride figure di estrazione accademica. "C’est de la mosaïque que l’on doit faire et non des tableaux" . L’osservazione di A. Didron Ainé pubblicata nel 1844 negli "Annales Archéologiques" di cui lo studioso era fondatore, stigmatizzava come l’eseguire nuove vetrate richiedesse il focalizzare lo studio alle vetrate medievali. In tal senso, già nel 1838, Didron, avvertendo che la conoscenza tecnica della vetrata gotica , la capacità di riprodurla ex novo, e il restauro sono intimamente fra loro legati, necessitavano ambedue di una solida base tecnica, aveva richiesto a Brongniart di collaborare alla creazione di una nuova manifattura indirizzata alla realizzazione di vetri colorati in pasta prossimi il più possibile a quelli medievali. Tale richiesta è rivelatrice del principio sostenuto da Didron: "Restaurer d’abord et recopier ensuite". Non è trascurabile coincidenza che nel biennio 1838-39 Lassus e Viollet le Duc operassero un preliminare intervento di sommaria riparazione alle vetrate della Sainte Chapelle, focalizzando l’attenzione degli studiosi sulla fisionomia artistica di questo eccezionale corpus di vetrate, simbolo stesso della vetrata medievale francese: quando infatti nel 1839 Didron venne incaricato di redigere il programma iconografico della prima vetrata ‘archeologica’, la Passione di Cristo per la celebre chiesa di St. Germain l’Auxerrois, il modello da lui scelto per la nuova opera fu proprio la Vetrata della Passione della Sainte Chapelle. Nel 1840 i parigini poterono ammirare nella finestra abisdale della loro celebre chiesa la nuova vetrata. La sua realizzazione, frutto di un lavoro collaborativo tra L. Steinheil senior quale cartonista, M. Reboulleau come chimico autore di un manuale sulla pittura su vetro ed esperto nella realizzazione di vetro colorato in pasta, ed un tecnico responsabile della cottura delle tessere dipinte, (fase operativa allora di difficile risoluzione), costituì un evento culturale di grande risonanza: in quella occasione Lassus dichiarò con convinzione: " C’est un vitrail purement archéologique et fait dans le but essentiel de prouver que au XIX siècle le sécrét de la peinture sur verre n’était pas perdu". Tale abilità nel riprodurre il vetro colorato in pasta e rigore nel recupero delle tecniche del vetro medievale trovano una conferma se si esaminano i vetri colorati moderni impiegati da Lusson nel 1848 quando fu affrontato il sistematico restauro delle vetrate della Sainte Chapelle: nonostante i violetti ed i porpora siano troppo acidi o scuri e i blu talora virino a toni grigiastri, la tavolozza dei vetri moderni complessivamente ben si accorda con quella dei vetri; raggiungendo pertanto il risultato richiesto dalla Commissione presieduta da Chevreul: "..il faudra que l’oeuvre nouvelle se fondit avec l’ancienne, de manière à rendre l’illusion parfaite". E pertanto, all’occhio non esercitato a rilevare nelle vetrate ritocchi ed interpolazioni, quelle della Sainte Chapelle appaiono stilisticamente e cromaticamente unitarie.

In ambito italiano, l’aspirazione neogotica al recupero delle antiche tecniche di fabbricazione delle vetrate si attua in tempi precoci a Milano, ove la cattedrale, grandioso monumento gotico, simbolo stesso della cittadinanza milanese, ha sempre sollecitato l’immaginario collettivo. L’attenzione alla gran Metropolitana agli inizi del sec.XIX era sollecitata dal secolare dibattuto problema del completamento della facciata rimasta sino allora ancora incompiuta. Il Gothic Revival recupera all’attualità la vexata quaestio se eseguire una facciata ‘moderna’ rispettando il registro inferiore e le porte pellegrino-richinesche (sola parte già costruita), oppure, in ossequio al principio del ‘Mito del primo architetto’ propugnato da Viollet le Duc, riprendere il presupposto "mitico" progetto originale.

A questo clima di progetti e di dibattiti è riconducibile la vicenda delle vetrate del duomo milanese e dei loro restauri. I prodromi vanno ricercati nella formazione tecnica di Giovanni Bertini senior capostipite della famiglia Bertini (v. Conservazione/ Restauri ottocenteschi /G e P. Bertini), il cui apprendistato nell’arte dello smalto a Parigi presso la Reale Manifattura di Sèvres fu determinante per la formazione professionale del figlio Giovanni Battista. Rientrato a Milano ormai addestrato dalla esperienza francese, Giovanni senior ideò alcune fornaci docimastiche per facilitare la fusione degli smalti; invenzione che, alcuni anni più tardi, nel 1829, gli fruttò il premio dell’ Imperial Regio Istituto di Scienze, Lettere e Arti. La ricerca tecnica sull’impiego degli smalti su vetrate fu proseguita dal figlio Giovanni. La ditta "Bertini Brenta e C.", da lui fondata, ottenne nel 1826 un riconoscimento dall’Imperial Regio Istituto di Scienze, Lettere ed Arti per gli ottimi risultati raggiunti nella realizzazione di lastre di vetro colorate a fuoco. Perfezionando procedimenti tecnici non dissimili da quelli elaborati dalla manifattura di Sèvres, il Bertini infatti attuò il metodo di dipingere su ampie lastre di vetro smerigliato apponendo sullo stesso pezzo di vetro più colori e facendo coincidere le legature dei piombi con i contorni delle figure. Le ricerche per recuperare la tecnica del vetro colorato venne condivisa in termini concorrenziali dalla ditta "Banfi e dell’Acqua"; le cui prove vennero sottoposte ad un collaudo effettuato a cura sempre dell’Imperiale Regio Istituto di Scienze e Lettere. I colori sottoposti per quindici giorni a prove chimiche con acido solforico, nitrico, muriatico e nitrico-muriatico, risultarono inattaccati perché completamente vetrificati.

Nel prosieguo dei restauri della ditta milanese i figli di Giovanni Bertini, Giuseppe e Pompeo, impiegarono vetri colorati in pasta; vetri non soffiati, prodotti industrialmente; allo stato attuale degli studi non è dato sapere in quali fornaci tali vetri siano stati prodotti, ma è assai verosimile si sia trattato di industrie non locali.Sulla composizione degli smalti e dei vetri colorati in pasta impiegati dai Bertini nel duomo milanese v. Conservazione/Restauri ottocenteschi/ G. e P. Bertini/Le vetrate del duomo di Milano dal punto di vista chimico.

A Perugia la formazione tecnica F. Moretti (v. Conservazione/ Restauro ottocenteschi/Lo Studio Moretti Caselli) appartiene all’impegno personale, non inserito in alcun sistema concorrenziale o sostenuto da organi ufficiali: è infatti nel laboratorio privato del conte Giuseppe Francisci di Todi da tempo impegnato al recupero dell’arte della vetrata, che l’artista raggiunse attraverso una serie di esperimenti la piena padronanza.della pittura su vetro. Non è dato ancora di conoscere se vi furono eventuali rapporti del Francisci con i restauratori europei. L’esame del ricco materiale d’archivio conservato nello studio Moretti Caselli potrebbe forse essere illuminante sulle scelte operative del Moretti in questa fase formativa; quel che è evidente è che già nel 1859, alla sua prima prova come restauratore di vetrate, l’artista, ossia nel completare le parti mancanti alla grande vetrata La predica di S. Bernardino, dimostrò di aver acquisito una notevole abilità tecnica sia nell’uso degli smalti che nell’impiego di vetri colorati in pasta. Gradualmente il Moretti maturò la sua deontologia professionale giungendo a siglare con una M le tessere di rimpiazzo (v Conservazione/ restauri ottocenteschi/Lo Studio Moretti Caselli).

Il ritrovamento delle tecniche di fusione del vetro, venne attuato anche in Gran Bretagna: C. Winston (avvocato ma appassionato amatore del vetro colorato), analizzati nel 1850 alcuni campioni di vetro medievale, in collaborazione con E. Green, chimico della Powell and Sons of Whitefriars di Londra riuscì a riprodurre una estesa gamma di vetri colorati in pasta comprendente il blu, un rosso marezzato, il giallo, il porpora, e vari tipi di verdi, rendendo così disponibile un materiale vitreo prossimo per intensità cromatica a quello medievale. Nel 1855 J. Butler produttore di vetro al piombo, divenuto socio di C. Heaton portò avanti ricerche ed esperimenti su pigmenti per la colorazione del vetro che permisero allo Studio Heaton, Clayton and Bell di creare una vasta gamma di tonalità sottili e delicate. Le ricerche per la produzione del vetro colorato in pasta per vetrate in Gram Bretagna non furono limitate alla sola Londra; e gia nel primo ventennio del secolo a Warwick tra i primi laboratori era attivo quello di W. Holland. Segno di tale fervore produttivo la partecipazione alla Esposizione Internazionale del 1851 di ben 24 laboratori di vetrate.

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Le sperimentazioni in laboratorio non procedettero in forma autonoma, ma vennero corroborate dall’edizione critica di trattati e ricettari medievali. Anzitutto in Francia con la prima pubblicazione, nel 1843, del più antico ricettario medievale, la Schedula diversarum artium di Teofilo, edita da Charle de l’Escalopier. Poi in Italia, ove le edizioni di trattati si susseguirono: nel 1864 il Milanesi pubblica Dell’arte del vetro per mosaico e tre trattatelli del XIV e XV secolo ora per la prima volta pubblicati. Di estremo rilievo storico la pubblicazione del manoscritto conservato nella Biblioteca di Assisi (ms. 692) contenente il trattato di Antonio da Pisa sulle tecniche di fabbricazione dei vetri e di composizione delle vetrate, testo basilare per la conoscenza delle tecniche di pittura su vetro. Infine allo scorcio del secolo, nel 1885, apparve l’edizione del testo di F. Formica De la pratica di comporre finestre a vetri colorati a cura del Lisini.

Come scrive Didron, tali edizioni erano promosse con lo scopo precipuo di "restituer raisonnablement" l’arte gotica ; e in questo clima di fedele parafrasi del disegno originale si introdusse la pratica di eseguire calchi dei pannelli originali. Basilari i calchi alle vetrate della cattedrale di Mans ad opera dell’architetto diocesano Delarue (1840) o quelli dei pannelli della Sainte Chapelle eseguiti sotto la direzione del barone de Guilhermy.

Il mito della "resurrezione del primo architetto" propugnato da Viollet le Duc impronta l’atteggiamento metodologico dei restauratori di vetrate. Il ‘restauro stilistico’ che assume varie denominazioni ‘ restauro romantico’ o ‘archeologico’. Viollet le Duc a proposito dei restauri condotti da Alfred Gérente alla rosa ovest di Notre Dame avverte: "Nous pensons que chaque partie ajoutée à quelques époque que ce soit, doit en principe etre respectée solidée et restaurée dans le style qui lui est propre " Ma la prassi operativa non corrispose a tali affermazioni di principio: devastante l’eliminazione di molti pannelli ammalorati, ed il conseguente loro riutilizzo come stop-gaps o materiale per rimpiazzi. Paradigmatico è l’esempio del restauro condotto da Lusson alle vetrate della Sainte Chapelle: nonostante ne fosse stato eseguito un preliminare rilievo, molti pannelli, per un loro presunto disordine iconografico od una loro estraneità stilistica, vennero, senza alcuna autorizzazione documentaria, spostati in altro registro della stessa lancetta o di altre lancette; intervento che obbligò spesso il restauratore a resecare molti pannelli per adattarne il formato.

L’azione ‘riorganizzativa’ di G. Bertini nel duomo di Milano fu ancora più deleteria: stipulati nel 1833 e nel 1835 con la Veneranda Fabbrica del Duomo milanese i contratti per il restauro dei tre grandi finestroni absidali, il disinvolto restauratore preferì far posto a vetrate da lui eseguite ex novo, giungendo ad accatastare in magazzino tutti gli antichi pannelli senza alcun rispetto per la loro integrità; ma evidentemente non tutti i pannelli rimasero nei depositi del duomo milanese, se nel 1838 il Bertini, proponendosi ai frati del Sacro Convento di S. Francesco ad Assisi per il restauro delle vetrate della Basilica, vantò non solo la sua esperienza nell’eseguire "vetri dipinti a fuoco", ma anche il possesso di vetri antichi da impiegare come stop-gaps per rappezzare vetrate frantumate. E anche per le vetrate assisiati l’intervento del Bertini risultò sconcertante nella sua disinvoltura: disattendendo gli accordi stipulati, egli trasportò le vetrate nel suo laboratorio milanese senza fornire i lucidi richiesti dal Sacro Convento, necessaria documentazione per eventuali verifiche. Per sei anni (1839-45), senza alcun vaglio storico, l’artista procedette ad arbitrari slittamenti di pannelli da una finestra all’altra delle due chiese, superiore ed inferiore; e colmò i vuoti creati da tali spostamenti inserendo nelle lancette, divenute orbe, pannelli rinascimentali provenienti da precedenti acquisizioni e del tutto estranei al monumento assisiate. L’organo preposto alla salvaguardia era in quegli anni il Camerlengato di Santa Chiesa. Questi, inviò nel 1844 ad Assisi per visionare le condizioni di degrado generale della basilica la "Commissione Generale Consultiva di Antichità e Belle Arti". Fu questa la eccezionale occasione per un sopralluogo esteso alle vetrate, a seguito del quale la Commissione romana lamentò come il Bertini avesse per i suoi completamenti " adoperato lo stile del seicento e la composizione di Agostino Caracci in una finestra di pretto delineamento Giottesco". Osservazioni che rivelano una notevole accortezza e sensibilità critica. Doti estranee alla commissione della Ia Accademia di Milano che si espresse favorevolmente circa gli sconvolgenti interventi del Bertini, e il cui giudizio il Bertini invocò a difesa del proprio operato in Assisi. La differenza di atteggiamento critico tra i due organi di controllo, quello romano e quello milanese, risulta evidente dal seguente comma del contratto stipulato dalla Veneranda Fabbrica e la ditta Bertini e Brenta: " l’appaltatore deve avere tutta la cura possibile di accompagnare non tanto il disegno, quanto le tinte delle parti circostanti al vuoto da riparare…" Vari elementi ebbero un ruolo decisivo nella fondamentale incomprensione critica dell’eccezionale corpus di vetrate del duomo: anzitutto la mancata creazione di un affiatato gruppo di studio che, con procedimenti analoghi a quelli francesi, unificasse le ricerche di specialisti nei vari settori, (indagini storico-artistiche, analisi chimiche, ricerche iconografiche e ricerche archivistiche); inoltre la mancata collaborazione scientifica con un accreditato laboratorio vetrario; infine il mancato sostegno ideologico di una rivista specializzata quale organo ufficiale di nuove tendenze metodologiche. Il dibattito fu dunque limitato e riconducibile alla strenua opposizione del conte Nava deputato del Duomo; l’esito fu che il Pestagalli , allora architetto capo del Duomo, approvò la eliminazione di circa un centinaio di antelli "decisamente inservibili per ammendabili rotture, per smarrimento totale del soggetto rappresentato o per sconvenienza di restauro" .

Le vicende di restauro assunsero, nelle varie regioni e nel diverso contesto organizzativo, esiti differenti. A Venezia la imponente quadrifora nella chiesa di San Giovanni e Paolo, nonostante un precedente improvvido restauro (1814), nel 1847 già versava in pessime condizioni. Gli organi competenti avvertirono l’importanza di salvaguardare la vetrata: la Commissione permanente di pittura fece una attenta relazione all’Imperial Regio Governo; le preoccupazioni scientifiche erano rigorose: l’antico monumento deve essere mantenuto "nella sua integrità e coi caratteri artistici che stabiliscono la sua epoca". Gli organi competenti pretesero una serietà metodologica: fu richiesto un rilievo; dapprima un semplice grafico con la traccia dei contorni e delle profilature di piombi; poi, dietro le insistenze di Luigi Zandomeneghi che riteneva insufficiente documentazione un semplice grafico, si pervenne all’esecuzione di un acquerello. Ma l’anno successivo le vicende politiche che portarono alla chiusura dell’Imperial Regio Governo posero termine al restauro. E il suo progetto venne ripreso solo più tardi al tempo di Giuseppe Bertini figlio di Giovanni.

 

Restauro storico

Nel clima post unitario il processo organizzativo delle strutture ministeriali vede l’inserimento negli organi di tutela del patrimonio artistico di alcuni tra i maggiori conoscitori d’arte ed esponenti della intelligentia italiana nominati con il preciso intento di conservare il patrimonio artistico attraverso la formazione di organi centralizzati e di normative vincolanti sul territorio nazionale. Già nel febbraio 1861, ancor prima della proclamazione del Regno di Italia, Cavour assegnò a D. Morelli e al Cavalcaselle l’incarico di procedere all’inventario degli oggetti d’arte provenienti dai conventi e dalle congregazioni religiose soppressi nelle Marche e nell’Umbria, inventario apparso Catalogo degli oggetti d’arte nelle Marche e nell’Umbria. Pochi mesi più tardi, nel luglio dello stesso anno, il De Sanctis, allora ministro della Pubblica Istruzione, diede al Morelli l’incarico di redigere una relazione sugli statuti e sui regolamenti dell’Accademia di Belle Arti di Firenze. Negli stessi mesi a sua volta il Morelli presenta al ministro un progetto sulla direzione e conservazione delle raccolte che formano il patrimonio artistico nazionale. Un progetto che trovò la sua realizzazione nel 1864 quando Massimo d’Azeglio, il Morelli ed il Mongeri fecero parte di una commissione incaricata di formulare un progetto di legge sulla conservazione degli oggetti d’arte in Italia. Frutto di tale lavoro riorganizzativo una serie di normative di restauro statali che, superando i limiti regionali, ponessero un freno alle intemperanze tecniche dei vari restauratori usi a sfoggiare la propria inventiva. L’atteggiamento degli organi ministeriali è ben chiarito nella circolare 30 gennaio 1877 sul restauro dei dipinti. A proposito dell’integrazione delle lacune la circolare sancì che le lacune avrebbero dovuto esser colmate con colori simili a quelli originali, ma di un tono più spento, evitando così qualsiasi ‘inganno’ mimetico . Come per le altre espressioni artistiche, anche per la vetrata si andarono nella seconda metà del secolo configurando due correnti metodologiche, solitamente denominate "restauro di stato", e "restauro amatoriale"; due atteggiamenti che sul piano teorico appaiono contrapposti: il restauro di stato che, consenziente con il principio di cautela conservativa propugnato dal Boito "conservare non restaurare", autorizza solo l’intervento di puro consolidamento. Una direttiva che si oppone decisamente al modello di restauro delineato da restauratori come il Secco Suardo o, per le vetrate, come F. Moretti, assertori di un piacevole recupero dell’unità ottica. Per i quali l’onestà filologica è garantita dalla sigla apposta sulle tessere sostituite.

Nella prassi operativa è spesso difficile determinare il limite tra scelte operative dovute alla "obiettiva" manutenzione e quelle suggerite da valutazioni "soggettive". Poiché i danni arrecati alla vetrata sia dalle ingiurie del tempo (violente bufere, brusche escursioni termiche, corrosioni prodotte dall’umidità, scosse sismiche), sia da improvvidi interventi di manutenzione (energiche puliture con spazzole e bisturi o puliture con sostanze acide e corrosive) pongono al restauratore di vetrate specifici problemi quali il completamento di lacune e di sfondamenti del materiale vitreo, o la sostituzione dei piombi originali che formano la traccia disegnativa, ma che, spesso allentati e divenuti inconsistenti, non trattengono più le tessere di vetro minacciandone il crollo. Non diversamente, frequenti sono le fratture, spesso multiple, spesso a stella, (dovuti ad urti quali, ad esempio, sassate) che preannunciano il distacco di frammenti di vetro e la loro caduta; onde la necessità di ripararle con l’uso, (sino alla recente elaborazione di collanti), con piombi di sutura moderni sostitutivi di quelli originali che mortificano e deturpano il ductus disegnativo di quelli originali. Si tratta dunque di danni che pongono la necessità di operare con interventi invasivi. Pertanto nella prassi operativa del restauro ottocentesco la mancanza di idonei strumenti (ad esempio i collanti a base di resine per le fratture) e la leggibilità ed il godimento estetico della vetrata cui i restauratori ottocenteschi non rinunciano, privilegiano di fatto il completamento delle lacune. Non solo sostituendo le parti di vetro frantumate con tessere di vetro moderno o con corduli di piombo; ma anche, là dove la leggibilità è perduta, completando l’integrità figurativa con ridipinture e ritocchi, (talora fissati con ricotture, talaltra dati a freddo), ripassati sopra l’originale traccia disegnativa (che spesso viene irreparabilmente incorporata dai nuovi pigmenti); ridipinture e ritocchi che parafrasano in modi più o meno rispettosi lo stile dell’artista. Mentre l’accurato esame dei danni subiti dalle antiche vetrate diviene un momento di padroneggiamento dello stile che permette ottenere copie fedeli, (v. Conservazione/ Restauri ottocenteschi / G. e P. Bertini, / U. De Matteis, / Lo Studio Moretti Caselli).

In rari casi l’ "anamnesi" di una vetrata italiana condotta sul tavolo del restauratore ha evidenziato mende e rappezzi conservativi fedeli alle direttive del ‘restauro di stato’. Uno dei pochi esempi documentabili riguarda la vetrata S. Stefano con devoto nella cattedrale aostana: a proposito della quale il Toesca nel 1911 annota:" La cornice è di vetri dipinti moderni" accompagnando l’osservazione con una foto d’epoca; si tratta quindi di un libero completamento tipico del "restauro amatoriale". Ma giunta recentemente la vetrata sul tavolo del restauratore, la ottocentesca ‘inquadratura di vetri dipinti’ risultava esser stata sostituita in tempi seriori da una bordura di vetri incolori, traccia di un nuovo restauro ispirato al principio "conservare, non restaurare". L’uso di vetri incolori se è segno del suo rispetto storico crea effetti di ‘sforamento luminoso’ che quasi sempre rendono difficile la lettura della vetrata che appare quasi in controluce. Inoltre il fenomeno di distacco della grisaille, fenomeno assai esteso, produce lo stesso effetto di sforamento Ciò rende comprensibile il fatto che, nella prassi, la maggior parte dei restauri condotti in Italia nei secc. XIX – XX mostrino il completamento mimetico delle lacune. Esempio di considerevole entità il restauro condotto negli anni 1908 – 9 alla vetrata di San Giovanni e Paolo da G. Beltrami: egli , sotto il controllo del ministero e rispettoso dei principi di Camillo Boito, conservò il più possibile i vetri originali sia pur ammalorati., e documentò le sostituzioni incidendovi la data con punta di diamante. E tuttavia molti sono pannelli la cui tessitura pittorica, quasi completamente perduta sono stati dal Beltrami ridipinti. Una difficoltà di scelte operative riguardò il ricomporre o no l’originale assetto del fregio: sostituito nel 1814 in occasione del restauro del Medusa da un’iscrizione commemorativa esso era fortunosamente sopravvissuto in un magazzino.Qualunque fosse il partito adottato, avrebbe costituito un intervento invasivo e non puramente conservativo.Si optò per la ricollocazione del fregio originale.

L’impatto culturale della carta d’Atene (1931) sugli orientamenti metodologici nel restauro fu decisivo; la cultura italiana accolse gli esiti della conferenza di Atene e li tradusse in una "Carta del Restauro" redatta dal Consiglio Superiore per le Antichità e le Belle Arti ; essa costituisce la direttiva impartita dalle Soprintendenze ai Monumenti per uniformare la metodologia del restauro delle Soprintendenze.

Dedicata principalmente all’architettura e alla pittura in generale, essa non contempla gli specifici problemi di conservazione della vetrata. E si deve al Corpus Vitrearum Medii Aevi la formulazione di una carta del restauro per le vetrate .V.Conservazione/Direttive per la conservazione delle vetrate.

Nel 4° Forum International sur la Conservation et la Tecnologie du Vitrail Historique recentemente tenutosi a Troyes (maggio 2001) la rivisitazione storico-critica di numerosi restauri ottocenteschi condotti alle vetrate europee ed americane, è stata correlata al problema di individuare una deontologia del restauro di completamento che secondo principi rispettosi sempre delle norme della delle direttive della Guideline CVMA ricomponga in unità figurativa lacerti di antiche vetrate istoriate.

Ernesto Brivio, Febbraio 2002


Bibliografia:

A.CONTI Vicende e cultura del restauro in "Storia dell’Arte italiana"X, Torino, 1981

C. BRISAC Le vetrail "archéologique" en France au XIX siècle: modèles et transpositions, in "Il Neogotico nel XIX e XX secolo", Milano, 1989 pp. 201-211;

E. BRIVIO I Bertini: i criteri e i materiali impiegati per il restauro delle vetrate del Duomo di Milano in "Le vetrate patrimonio da salvare II " Rendiconti dell’Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, vol. 125(1991), Milano, 1992 pp. 113-136;

M. DEL NUNZIO Il problema del restauro nelle vetrate dell’Ottocento: Francesco Moretti e l’Umbria, ibid., pp. 99-112;

M. SUPERCHI Le vetrate del Duomo di Milano dal punto di vista chimico, ibid., pp. 137-42 Per una più ampia rassegna bibliografica v. Conservazione/ Bibliografia