MODELLI ARCHITETTONICI

Guillame de Marcillat tra classicismo e maniera:
l'uso degli elementi architettonici ed ipotesi per una cronologia stilistica

Marina Del Nunzio
Settembre 2002

Per quanto riguarda il Marcillat e la sua attività italiana – poiché nulla è noto della sua formazione e delle prime esperienze nella natia Francia1 – la critica2 è solita suddividere il percorso dell’Autore in tre tappe cronologiche, corrispondenti agli spostamenti ed ai soggiorni dell’Artista: il primo periodo dal 1508 al 1515 è noto come "romano" e segna l’inizio dell’attività del Marcillat per i papi Giulio II e Leone X ed il suo avvicinamento alla cultura classicista della cerchia di Raffaello, così come suggerirebbe anche l’ipotesi di un suo intervento nella decorazione delle Stanze Vaticane, circostanza questa però messa in dubbio da alcuni studiosi; il secondo periodo dal 1515 al 1519 è detto "cortonese" e si configura come una sorta di stadio preparatorio per quella che sarà l’attività più matura e conosciuta dell’ultima fase; il terzo periodo dal 1519 al 1529 denominato "aretino" rappresenterebbe infine il manifestarsi più compiuto di tutte le possibilità compositive ed espressive del Maestro, ormai decisamente voltosi verso uno stile più michelangiolesco, così come appare anche dalla sua contemporanea attività di pittore di affreschi per il Duomo di Arezzo.

In realtà, ho proposto di considerare, accanto al criterio cronologico, anche quello stilistico, che porterebbe ad una scansione non legata esclusivamente agli spostamenti dell’artista, ma piuttosto tendente a ricostruire il processo di maturazione del Maestro e delle sue concezioni strutturali della figura e dell’architettura3.

Analizzando le vetrate del Marcillat in sequenza ci si rende conto che da iniziali posizioni di classicismo e di misura nell’uso degli elementi architettonici – in genere piuttosto semplici e spesso intercalati da scorci paesaggistici – si passa poi ad una fase in cui a livello figurativo maggiore appare il richiamo a Michelangelo e alle sue composizioni drammatiche, fortemente strutturate nell’uso della linea costruttiva e dello scorcio dinamico: contemporaneamente si avverte un nuovo interesse per il gigantismo architettonico, per l’effetto compositivo virtuosistico, per l’approfondimento prospettico sugli assi diagonali che generano immagini complesse, monumentali e al contempo dinamiche e fragili e che potremmo definire "manieriste".

A tale fase di esuberanza fantastica e creativa pare infine succedere un ultimo periodo di ripiegamento, in cui il Maestro – non senza apparenti esitazioni e ripensamenti – sembra volto a recuperare quel senso della ponderazione e dell’equilibrio che aveva caratterizzato il primo periodo, tendendo a composizioni più raccolte, statiche e semplificate nell’apparato architettonico.

Seguendo questa proposta avremmo dunque un primo periodo "classicista" che comprende tutte le opere romane, cortonesi e destinate ad Arezzo fino al 1518; un secondo periodo "manierista" includente le più importanti realizzazioni per il Duomo di Arezzo dal 1519 al 1524, ed un terzo periodo di "recupero classicistico" nelle opere aretine più tarde fino al 1526 (nulla sopravvive di quelle posteriori).

La verifica di tale ipotesi possiamo condurla sulle opere ancora esistenti del Maestro, tentando di rintracciare le fonti ed i modelli che paiono aver influenzato l’Artista soprattutto nella sua complessa visione architettonica: tali modelli sembrano riferibili non solo ai monumenti della romanità noti e documentati nel XVI secolo, ma anche all’interpretazione che di essi veniva indicata da artisti "classicisti" e studiosi dell’antico quali Bramante e Raffaello.

Noi conosciamo l’enorme lavoro svolto da Bramante e Raffaello nell’approfondire la conoscenza del passato e nel reinterpretarla: il Bramante ( come sappiamo da Vasari) studiava gli edifici antichi della città e del territorio: la sua conoscenza del tempio di Vesta a Tivoli e del Santuario della Fortuna Primigenia di Palestrina sono adombrati dalla tipologia prescelta per il tempietto circolare di S. Pietro in Montorio e dalla scenografica conclusione ed esedra del cortile del Belvedere, articolato su più livelli collegati da scalee.

Raffaello poi fu incaricato da Leone X della tutela dei marmi antichi e della redazione di una pianta della Roma imperiale ed il metodo prescelto per il rilievo e la restituzione grafica dei monumenti ci è descritto nella famosa lettera scritta al papa dall’Artista e B. Castiglione.

In questo tentativo di ricostruzione dei possibili modelli del Marcillat importante è stata l’analisi delle fonti grafiche dei repertori di disegni (come ad esempio i codici Barberini ed Escurialensis )e dei testi descriventi le antichità di Roma visibili tra ‘400 e ‘500 (Poggio Bracciolini: De varietate fortunae, Biondo Flavio: Roma Instaurata, Pomponio Leto: Excerpta ), testimonianza di situazioni oggi talora modificate nell’aspetto o addirittura non più esistenti4.

Partendo da tali premesse iniziamo ora ad identificare gli spunti presenti nelle tre fasi dell’opera del Maestro.

Prima fase classicista 1508-1518: in questo periodo Marcillat si trova a Roma (serliane di S. Maria del Popolo) (v. Roma, S. Maria del Popolo 1, Roma, S. Maria del Popolo 2), grazie all’intercessione di Bramante, lavora anche per i Palazzi Vaticani e poi si sposta a Cortona (Natività (v Detroit Institut of Arts 1)  e Adorazione dei Magi (v. Londra Victoria and Albert Museum 1):  il suo stile appare profondamente influenzato dal classicismo architettonico della cerchia Raffaellesca, che impiega moduli classici e ricerca un fondamentale equilibrio con le figure e la natura. Gli elementi architettonici sono definiti con sobrietà nelle loro parti ornamentali e l’intonazione coloristica prevalente tenta di imitare realisticamente le varie sfumature del marmo e della pietra.

Nelle vetrate romane poi si raggiunge una coesistenza perfetta tra architettura reale e rappresentata: l’ossatura portante delle serliane marmoree volute dal Bramante nel rinnovamento del coro della chiesa scandisce e nello stesso tempo integra le varie rappresentazioni, conferendo maggior profondità di campo attraverso una successione in profondità di tre piani volumetricamente distinti: architettura reale / architettura dipinta / sfondo paesaggistico realizzato con campiture "tonali".

Il termine di paragone cui il Maestro sembra voler tendere in questa fase è senz’altro il modello di aulica grandiosità e ponderazione fornito dalla Scuola di Atene di Raffaello nella Stanza della Segnatura (1509).

Alle opere menzionate possono essere ricollegate anche la S. Lucia e S. Silvestro (1516) e la Pentecoste (1518) di Arezzo, nelle quali tuttavia iniziano a comparire dettagli significativi poi ripresi nel periodo successivo: nella vetrata con S. Lucia e S. Silvestro (v. Arezzo Cattedrale 1) lo stesso arco con scorcio di paesaggio del basamento sembra avere caratteristiche ambigue: da un lato l’evidenza archeologica del fregio a bucrani e patere ispirato dal rilievo della tomba di Cecilia Metella, dall’altro il sovrabbondante decorativismo degli stipiti dell’arco introduce una nota di arbitrarietà.

La struttura architettonica generale diviene poi più complessa, caratterizzata dalla sovrapposizione all’arco di un’altra struttura architettonica con colonne tuscaniche senza apparente collegamento con quella sottostante: tale accostamento appare ardito, ma vi si può vedere una personale rielaborazione del Marcillat della particolare sovrapposizione di piani creata dal Bramante nel chiostro di S. Maria della Pace (1500-4), che a sua volta prendeva spunto dalle rovine della Crypta Balbi, già nota e disegnata al tempo.

Questo genere di costruzioni sembra preannunciare le innovazioni manieristiche della fase successiva, così come la scelta piuttosto soggettiva e poco realistica dei colori dei vari moduli.

Nella Pentecoste (v. Arezzo Cattedrale 7) compare invece la base di un’esedra con colonne tuscaniche, che - come vedremo- era diventato l’ordine più impiegato dagli architetti contemporanei della cerchia bramantesca: tale scelta sarà confermata nelle vetrate successive del Marcillat, divenendo una costante nella sua opera; inoltre anche la maggior complessità di struttura delle figure della Pentecoste sembra preannunciare le caratteristiche della successiva fase stilistica.

Seconda fase manierista 1519-1524: a tale fase appartengono le bifore del Duomo di Arezzo, con l’eccezione del Battesimo di Cristo (v.Arezzo Cattedrale 2) dall’ambientazione esclusivamente naturalistica; le altre quattro vetrate registrano un processo di tipo manierista nell’uso, nell’assemblaggio e nella caratterizzazione dimensionale e decorativa dei moduli architettonici: ormai l’architettura prevale completamente ed interagisce più strettamente con le figure dalle forti cadenze michelangiolesche. Il "michelangiolosmo" di questa fase si fonde con una visione più rielaborata del classicismo, secondo un percorso manieristico comune ad altri artisti: un percorso in cui ricordi affiorano dal passato più recente e si mescolano fantasiosamente a suggestioni di modelli antichi studiati in precedenza.

Nella Vocazione di Matteo (v. Arezzo Cattedrale 3) uno degli elementi caratterizzanti appare l’edificio a sinistra composto da più ordini colonnati sovrapposti: tale invenzione rimanda immediatamente alla realtà archeologica del Septizodium del Palatino, opera disegnata da vari autori (tra cui anche Martin van Heemskerk), ancora citata come invasa da vigne in un documento del 15215 e definitivamente distrutta nel 1588.

Inoltre l’edificio pensato dal Marcillat sembra rispettare un altro dei canoni fondamentali dell’antichità, l’alleggerimento progressivo degli ordini (tuscanico, ionico, corinzio) come nel Teatro Marcello e nell’ Anfiteatro Flavio: entrambi i monumenti erano visibili al tempo, studiati e descritti dalle fonti le condizioni in cui essi si presentavano ai tempi del Marcillat sono deducibili ad esempio dal disegno del 1486 di Francesco di Giorgio Martini (Torino Biblioteca Reale ms. Saluzziano 148 f.71) e dalla ricostruzione del Teatro Marcello di B. Peruzzi del 1519 (Firenze Uffizi sch.603)..

Inoltre un edificio simile, quindi ispirato ad un esempio reale e particolarmente evocativo, sembra già comparire nella Punizione dei Ribelli del Botticelli per la Cappella Sistina (1482), opera certamente nota al Marcillat, a conferma dell’importanza attribuita al tempo a quel modello, particolarmente adatto ad ambientazioni di tipo scenografico ed antichizzante come si evince anche dalla presenza nell’affresco dell’arco di trionfo direttamente esemplato su quello di Costantino.

L’altro elemento architettonico caratterizzante è il tempietto circolare: esso appare ispirato come tipologia dal Tempio Foro Boario o dal Tempio di Vesta a Tivoli, conosciuto dal Bramante come attestato dal Vasari, oppure anche dal Tempio del Sole, ancora rintracciabile ai tempi di Bramante e a noi noto da una pianta della seconda metà del XVI sec. di A. Palladio: tale tipologia, reinterpretata come edificio circolare con nicchie, era già stata impiegata dal Bramante stesso in S. Pietro in Montorio.

Ed uno schema analogo era stato usato anche da Raffaello – che probabilmente non ignorava i progetti del Bramante - nel suo Sposalizio della Vergine (1504). Lo stesso Raffaello tornerà poi a rimeditare sul tema della pianta centralizzata nella Cappella Chigi in S. Maria del Popolo e nella chiesa di S. Eligio degli Orefici.

Inoltre la rampa diagonale che appare in primo piano sembra richiamare le scalee del Cortile del Belvedere in Vaticano del Bramante, a loro volta ispirate da quelle del Santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina, lungamente studiato dal Bramante secondo la testimonianza del Vasari.

Infine la caratterizzazione degli elementi architettonici che fungono da quinta prospettica si ricollega direttamente (ordine tuscanico, fregio a bucrani, colorismo acceso) a quanto preannunciato nella S. Lucia e S. Silvestro.

Nella Cacciata Mercanti (1524) (v. Arezzo Cattedrale 5)  il fulcro architettonico è determinato dall’ immagine del tempio, ispirata al modello per eccellenza, il Pantheon (cod. Escurialensis), cui si fondono suggestioni di altri edifici visibili all’epoca e caratterizzati dalla presenza di una gradinata e delle non comuni colonne tuscaniche, come il tempio di Antonino e Faustina o quello di Saturno.

Tuttavia nei modelli originali l’ordine impiegato risulta composito a causa della varietà dei capitelli rispetto alle colonne tuscaniche ( Pantheon corinzi, tempio di Saturno ionici), mentre il Marcillat pare impiegare costantemente una versione rielaborata – simile a quella già vista nella S. Lucia e S .Silvestro – del tuscanico canonico, alleggerito dal particolare slancio conferito al collarino sottostante ai capitelli, accostabile per aspetto al tuscanico delle serliane bramantesche di S. Maria del Popolo.

La scelta di conferire importanza all’ordine tuscanico rispetto allo ionico o al corinzio, maggiormente diffusi nell’architettura classica, sembra riflettere gli orientamenti comuni indicati dagli artisti "romani" del tempo, direttamente ispirati dai modelli canonici degli ordini terreni del Teatro Marcello, dell’Anfiteatro Flavio e del Tabularium (citato anche da B. Flavio).

Ritroviamo infatti l’ordine tuscanico impiegato da Bramante nelle serliane di S. Maria del Popolo, in S. Pietro in Montorio e nel Palazzo Caprini (1510)(con fregio a triglifi), da Raffaello nel Palazzo Branconio dall’Aquila (1520), da Antonio da Sangallo il Giovane nel cortile del Palazzo Farnese, da B. Peruzzi negli affreschi della Sala delle Colonne della villa della Farnesina (1511) e nell’atrio e nel cortile del Palazzo Massimo alle Colonne: del resto proprio il Peruzzi, seguace del Bramante, era stato l’artefice della trasformazione in dimora per i Savelli degli imponenti resti di uno dei più importanti modelli di riferimento per gli artisti del tempo, il Teatro Marcello.

Tale preferenza per il tuscanico appare comunque condivisa anche da autori maggiormente connotati in senso manieristico: Giulio Romano, seguace e stretto collaboratore di Raffaello, impiegherà una tipologia simile a quella adottata dal Marcillat nel cortile del Palazzo Te a Mantova, lo stesso Michelangelo userà colonne tuscaniche nel vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Firenze, ed il Vignola riprenderà l’ordine tuscanico nella scala elicoidale del Palazzo Farnese di Caprarola (1559) con fregio dorico .

Questi esempi diversificati mostrano l’esistenza di una certa circolarità nel progettare e nel fare in ambienti per lungo tempo considerati non comunicanti dagli studiosi moderni.

E ritorna nella vetrata di Marcillat, sul tempio, il fregio dorico con bucrani già visto nella S. Lucia e S. Silvestro (1516) e nella Vocazione di Matteo (1520), direttamente ispirato al fregio funerario di Cecilia Metella, oppure al fregio della Basilica Aemiliana, oggi non più esistente ma noto da disegni del tempo, o dal fregio dorico del teatro Marcello. E del resto il fregio dorico era già stato utilizzato dal Bramante nel citato Palazzo Caprini e nel S. Pietro in Montorio, laddove è evidente il particolare riferimento al fregio dorico del tempio di Vespasiano nelle cui metope appaiono oggetti legati alla liturgia come nel sacello bramantesco.

Nella Resurrezione di Lazzaro (1522) (v. Arezzo Cattedrale 4)  il contesto architettonico appare meno connotato, tuttavia il brano a destra con le colonne con alto attico appare richiamare direttamente le cosiddette Colonnacce del Foro Transitorio, monumento dei tempi di Nerva tra i più riprodotti tra il ‘400 ed il ‘500 come testimoniano i disegni cod. Escurialensis, di Martin von Heemskerck, Fra’ Giocondo e Giuliano da Sangallo e citato in un documento del 1504 che autorizzava la distruzione parziale di un recinto ad esso relativo6.

Nel Cristo e l’ Adultera ( 1524) (v. Arezzo Cattedrale 6) la parte centrale dello sfondo architettonico appare completamente improntata all’esempio bramantesco: la nicchia con catino a conchiglia che inquadra le figure sembra ripresa direttamente dalla grande terminazione curva del Cortile Belvedere in Vaticano di Bramante e dall’abside con catino a conchiglia di S. Maria del Popolo, entrambe pensate in funzione di culmine di uno spazio illusionisticamente dilatato in funzione scenografica.

Tali temi sembrano essere stati suggeriti da alcuni spunti presenti nell’architettura antica e poi sopravvissuti lungo il medioevo, caricati di significati simbolici (si pensi alle raffigurazioni dei mosaici di S. Apollinare in Classe o del S. Vitale a Ravenna): tali spunti erano già stati ripresi nella pittura del Rinascimento italiano, come appare ad esempio nella Pala eseguita da Piero della Francesca per il duca di Montefeltro (1475), opera probabilmente nota al Bramante che aveva avuto contatti all’inizio della propria carriera con l’ambiente di Urbino. Ed infatti proprio lo stesso elemento era già stato impiegato dal Bramante all’inizio della sua attività milanese nel battistero di S. Maria presso S. Satiro, e poi nelle nicchie del primo piano del S. Pietro in Montorio, caratterizzandosi quindi come elemento costante e distintivo del Maestro.

Il successo di tali temi è poi confermato dall’uso delle absidi a conchiglia ripreso da Raffaello per la Loggia di Villa Madama (1518) e dall’uso monumentale fatto dell’elemento curvilineo nella facciata della distrutta Villa Sacchetti da parte di Pietro da Cortona.

La parte superiore dell’apparato architettonico sembra invece rifarsi alla tipologia degli archi di trionfo, mostrando nuovamente quella certa arbitrarietà negli assemblaggi che era già comparsa ai tempi della S. Lucia e S. Silvestro.

Un elemento di diversità rispetto alle altre opere in cui compariva costantemente l’ordine tuscanico è la presenza dell’ordine composito con colonne tuscaniche e capitelli corinzi, ad arricchire un contesto architettonico già fortemente caratterizzato in senso aulico dalla ricchezza del colore: il modello di riferimento è ovviamente il colonnato del Pantheon.

Nel complesso, proprio il fattore dell’articolazione spaziale sembra accomunare le opere aretine del Marcillat e quelle più mature di Raffaello in un percorso parallelo, come appare ad esempio dal cartone per l’arazzo con la Predica ad Atene (1515-16), in cui appare una quinta prospettica diagonale come nella Cacciata dei Mercanti del Marcillat ed un tempietto circolare con nicchie evidentemente ispirato al S. Pietro in Montorio del Bramante come nella Vocazione di Matteo: anche nel progetto raffaellesco l’edificio mostra il consueto ordine tuscanico.

Appare chiaro dunque come i modelli siano stati rielaborati secondo percorsi paralleli dai vari autori e non applicati in maniera meccanica.

Anche il tema della teatralità e dell’arbitrarietà sembrano suggerire un confronto con l’Incendio di Borgo (1517) di Raffaello, a conferma di un processo di trasformazione della cultura in senso manieristico posto in atto in tutta l’Italia Centrale, anche in quegli ambiti che maggiormente avevano contribuito al recupero dello spirito classico.

Terza fase del recupero classicista 1524-1526: i primi segnali di un’inversione di tendenza iniziano a mostrarsi nel 1524 con l’occhio (v. Arezzo S. Francesco 1) per la chiesa aretina di S. Francesco, laddove le figure riacquistano la loro originaria compostezza e monumentalità e le architetture, solenni, abbandonano gli artifizi compositivi della fase precedente per tornare a schemi più lineari: il legame con le precedenti esperienze è costituito dal perdurante uso delle colonne tuscaniche abbinate a capitelli in questo caso ingentiliti da elementi incurvati; in questo caso poi anche la gamma coloristica impiegata per definire gli elementi architettonici pare essersi staccata dalle soluzioni arbitrarie della fase precedente ed essere tornata alla verosimiglianza.

Tale desiderio di semplificazione dei repertori precedenti si riflette anche nello Sposalizio della Vergine (1526) (v. Arezzo SS. Annunziata 3) per la SS. Annunziata di Arezzo, ove la scena assume un aspetto più raccolto ed intimo, sottolineato dalla sobrietà dell’elemento architettonico di inquadramento a nicchia che ancora una volta pare richiamarsi in modo semplificato ai modelli bramanteschi.

Talora il Maestro sembra contraddire ambiguamente questa tendenza, tornando a composizioni con figure più movimentate e michelangiolesche, come nell’Assunzione (1525) (v. Arezzo SS. Annunziata 2)  per la SS. Annunziata di Arezzo: in realtà il modello di riferimento e filtro è di nuovo da ricercarsi in ambito raffaellesco, ad esempio in opere sul genere della parte inferiore della Pala di Monteluce (1516-ante 1525 ca.), attribuita nell’esecuzione a Gianfrancesco Penni detto il Fattore su disegni di Raffaello ed originariamente destinata alla Cappella Chigi in S. Maria del Popolo a Roma, opere che il Marcillat può aver visto durante i suoi ripetuti soggiorni romani al tempo della decorazione delle Logge Vaticane.

Nel periodo estremo di questa terza fase il Marcillat sembra addirittura staccarsi dal complemento architettonico e le architetture vengono bandite persino dagli sfondi, come nella Deposizione del Cristo (1526) (v. Firenze Palazzo Capponi 1) per la Cappella Capponi in S. Trinita a Firenze, ultima opera nota dell’Artista: proprio in questa vetrata si può cogliere la misura del recupero del Maestro, ormai lontano dagli accenti espressionistici della fase manierista e memore invece del composto senso della mestizia di tradizione classica.

La complessità ed a volte la contraddittorietà degli orientamenti del Maestro sembrano riflettersi anche sulle scelte degli allievi: possiamo considerare innanzitutto Maso Porro con il suo S. Agostino (1524) (v. Monte S. Savino S. Agostino 1) per Monte S. Savino, che pare attestarsi su posizioni di moderata monumentalità architettonica adottando anch’egli la soluzione della nicchia con catino a conchiglia; in questo stesso ambito possiamo collocare anche gli ignoti seguaci del Maestro autori del S. Nicola e S. Girolamo (v. Arezzo SS. Annunziata 6 ) e dell’ Incontro alla Porta Aurea (prima metà del XVI sec.) (v. Arezzo SS. Annunziata 7 ) della SS. Annunziata di Arezzo: nella prima opera ricorre nuovamente il motivo ad esedra caro al Marcillat e alla corrente del classicismo antichizzante più ortodosso, mentre nella seconda ritorna l’equilibrato rapporto tra architetture classicamente connotate e sfondo paesaggistico reso con ampie campiture di colore, come nelle prime opere del Marcillat.

A tali esempi che paiono aver colto il senso pieno della formazione classicista del Maestro si affianca il Pastorino che nell’occhio di Siena (1549) sembra invece proseguire lo stile scattante e dinamico della fase manierista del Marcillat, unendolo ad architetture antichizzanti artificiosamente caratterizzate in funzione scenografica.


NOTE

1 G.VASARI Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architetti, ed. Milanesi IV, Firenze 1879, pp.417-430.

2 Tra gli studi più importanti ricordiamo: E.MUNTZ Guillaume de Marcillat et la peinture, in Revue des Arts Décoratifs, 1890-91, pp. 361 sgg.; G. MANCINI Guillaume de Marcillat francese insuperato pittore sul vetro, Firenze 1909; G.SINIBALDI Guillaume de Marcillat, in Atti e Memorie della Regia Accademia Petrarca, XII-III, 1937, pp.45-62; G..MARCHINI Le vetrate italiane, Milano 1956, pp.54-55; E. CASTELNUOVO Vetrata, in Enciclopedia Universale dell’Arte, Novara 1958, col.751; 761; L. BERTI Marcillat o il culmine classico della vetrata italiana, in Antichità Viva, I, 1962, pp.30-35; J. LAFOND Guillaume de Marcillat et la France, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di M.Salmi, III, Roma 1963, pp.147-161; S. ATHERLY Marcillat’s Cortona Nativity, in Bulletin of Detroit Institut of Arts, LVIII, 1980, pp.73-82; S.ATHERLY Studien zu den Glasfenstern Guillaume de Marcillat (1470?-1529),tesi di dottorato (testo in inglese), Università di Vienna 1981; A.LUCHS Stained Glass above Renaissance altars: figural windows in Italian Church Architecture, in Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 2, 1985, 48, pp.177-224; N. DACOS Un "Romaniste" français méconnu: Guillaume de Marcillat, in "Il se rendit en Italie", Etudes offertes à André Chastel, Rome – Paris 1987, pp.135-147; A.TAFI Il sole racchiuso nei vetri. Guillaume de Marcillat e le sue vetrate istoriate di Arezzo, Arezzo 1988; G.VIRDE Le vetrate della chiesa della SS. Annunziata in Arezzo, in Atti del Convegno di Studi "La chiesa della SS. Annunziata di Arezzo nel cinquecentesimo della sua costruzione", Arezzo, Casa del Petrarca 14 Settembre 1990, Arezzo 1990, pp. 169-223; G. VIRDE Guillaume de Marcillat: annotazioni tecnico-contabili dell’attività di un maestro vetraio del ‘500, in Atti e Memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze, nuova serie, voll. LIX-LX, anni 1997-98, Arezzo 2000, pp.399- 444.

3 vedi M. DEL NUNZIO Guillaume de Marcillat et l’architecture de la Renaissance, in Atti del XXI Congresso Internazionale CVMA, Bruxelles 22-27 Agosto 2002, Bruxelles 2002, pp.139-144.

4 vedi anche R. LANCIANI Storia degli scavi di Roma ( 1000-1530), vol . I, Roma 1989.

5 vedi R. LANCIANI Storia degli scavi di Roma, cit., pag. 261.

6 il documento del 1504 è citato in R. Lanciani Storia degli scavi di Roma, cit., pag. 181.