ARTE BIZANTINA

Reperti  di transenne  e di vetro da finestra in aree di influsso Bizantino

Francesca Dell’Acqua,  novembre 2002


Nei territori strappati all’ex-Impero romano dall’Islam, tra Siria e Giordania, lussuose residenze della fase omayyade (VII-VIII secolo), hanno offerto esempi di transenne in stucco, dal telaio in legno, rettangolari o circolari chiamate rispettivamente chamsiyas e  kamaryas (v.: Transenne) in cui erano inseriti piccoli pannelli intensamente colorati, in alcuni casi dipinti. Meno si conosce invece a proposito della porzione rimasta in mano bizantina, tra la fine del IV e il XII secolo Ne consegue che in giusta considerazione debbano essere tenute le  evenienze di vetro da finestra rinvenute, ad esempio, a Sardis (non lontano da Smirne, Turchia), ad Amorium (presso Afyon, nel cuore della Turchia), a Filippi (Grecia).
A Sardis migliaia di frammenti di vetro da finestra e di vasellame occupavano due delle numerose botteghe che fiancheggiavano la sinagoga e il foro di questo importante emporio della tarda Antichità . Appannaggio di  commercianti ebrei, la vendita del vetro sembra avesse una portata consistente nell’economia del luogo tra gli inizi del V-inizi del VII secolo. La totalità del vetro piano è stato soffiato ‘a cilindro’ e di esso buona parte è di colore acqua marina, o comunque in varie sfumature di verde, mentre pochissimi sono pressoché incolori. Vetro ‘a corona’ dai colori più intensi è stato rinvenuto nei pressi della chiesa bizantina nella trincea ‘E’ in un contesto databile al XIII secolo. Le lastre ‘a cilindro’erano piuttosto ampie, misurando fino a 30 x 40 cm, di forma rettangolare quindi, e in alcuni casi con un lato stondato per  adattarsi alla centina della finestra. È di grande interesse il fatto che siano stati rivenuti anche piombi dal profilo a ‘Z’, con i quali tenere insieme i pannelli: insieme a quelli di Filippi (VI secolo), riaprono il dibattito sul momento e l’area in cui vennero introdotti al fine di intessere schermi di vetro. Da troppo tempo infatti vengono ripetute a proposito delle armature, dei piombi e del vetro dipinto nel mondo bizantino delle generalizzazioni, smentite man mano che la ricerca si avvantaggia di approfondimenti.
Nel frattempo a Costantinopoli, qualche anno prima della morte, Anicia Giuliana (+528 ca.) fondava una basilica dedicata a san Polieucto su una proprietà posta al centro della città, a sottolineare il grande potere economico e l’antico prestigio sociale di cui godeva. Nel fastosissimo tempio -  in versi coevi si dice che la saggezza di Anicia ha superato quella di Salomone nell’erezione di questo edificio- la scultura, i rivestimenti in marmo e madreperla, le colonne incrostate di vetro, i mosaici, le grate delle finestre in marmo chiuse da grandi pannelli vitrei, e ogni altro dettaglio, sembravano tesi ad ostentare i suoi potenti mezzi. I suoi resti dovevano essere appetibili ancora a distanza di secoli, se durante l’assedio di Costantinopoli del 1204  l’edificio venne spogliato di elaborati pilastri che furono portati a Venezia per essere impiegati nella decorazione del San Marco; mentre parte delle sculture vennero impiegate nel Pantocrator o Zeyrek Camii, dove i ‘Latini’ stabilirono la sede del nuovo governo costantinopolitano (v. Frammenti da Zeyrek Camii). Le prospezioni archeologiche che hanno portato alla luce le transenne e il vetro hanno tratto spunto dall'occasionale rinvenimento del fregio commemorativo della fondazione. Esso ricordava che i mosaici dell'atrio erano dedicati alla figura di Costantino, e inoltre esprimeva il proposito di Giuliana di emulare la fede sia di questo che dell'avo Teodosio, i primi imperatori cristiani, tramite l'impegno devoto della costruzione di un tempio. L'impronta di splendore imperiale che lo distingueva doveva risultare una sorta di provocazione nei confronti dei due ultimi imperatori, suoi contemporanei, di estrazione non nobile, tra i quali Giustiniano (+565), che pare avesse intenzione di offuscare il San Polieucto con qualcosa di ancora più grandioso, ossia la Santa Sofia. Tali meccanismi di rivalità tra aristocratici e regnanti, o comunque tra persone appartenenti a ceti sociali differenti, sono stati spesso un incentivo nella committenza artistica, anche per quanto riguarda le vetrate, come si avrà occasione di riscontrare ad esempio in epoca carolingia oppure per uno dei cicli di vetrate più importanti del basso Medioevo, quello della cattedrale di Chartres. Per avere un’idea della grandeur degli interni, si pensi che le finestrature avevano, come detto, transenne marmoree larghe quasi un metro e alte circa 2,50 m., dalla struttura a griglia con terminazione semicircolare, nelle quali erano allogati, su nove file sovrapposte, pannelli rettangolari e circolari. Il vetro piano, soffiato sia ‘a cilindro’ che ‘a corona’, ha rivelato sfumature dal marrone scuro, al blu, al verde oliva, verde acqua, all’incolore. La compresenza delle due tipologie di vetro sarebbe fuorviante ai fini della ricostruzione ideale delle originarie vetrate se non si chiarisse che nella gran parte dei casi i dischi provengono da livelli di epoca bizantina o ottomana dalla giacitura disturbata, donde se ne deduce che essi debbano essere stati allogati in un secondo momento. Una transenna simile, ma dalle dimensioni ben più limitate, è stata scoperta presso il monastero di Costantino Lips, anche detto Fenari Isa Camii (ora al Museo Archeologico di Istanbul), ed è stato supposto che potesse essere più antica della dell’edifico, datato ai primordi del  X secolo.
La ricostruzione giustinianea della chiesa di  Santa Sofia, avvenuta nel decennio seguente, non può essere stata condotta senza un confronto diretto con il San Polieucto. Fondata da Costantino, era stata distrutta da un incendio. Procopio ne ricorda i due architetti, Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto, e il gran numero di artisti fatti venire da ogni dove per volontà di Giustiniano, affinché fosse conseguito un risultato "esimio e singolare", nella monumentalità delle proporzioni e nella ricercatezza dell'arredo, che si avvale anche di spolia pregiatissimi. La porzione centrale al di sotto della cupola maggiore, focale da un punto di vista strutturale e spirituale, era, ed è tuttora, quella più rischiarata. Il poeta di età giustinianea Paolo Silenziario in un panegirico  si sofferma sulla consistenza dei preziosi materiali della decorazione interna, adottando fantasiose metafore come quella delle molteplici colonne che paiono intrecciare una danza, o quella dell’oro della calotta a mosaico che, esaltato dalla luce, inumidisce lo sguardo e per un effetto ottico sembra quasi colare verso il basso. Oppure quando sottolinea la grande luminosità dell'interno, paragonando alla volta celeste la cupola maggiore, in cui le numerose polifore chiuse da vetro lasciano penetrare la luce dorata dell'Aurora. Anche la più tarda, anonima, Narratio de S. Sophia parla degli stoai, da interpretare quali gallerie di finestre chiuse da vetrate, andate perdute certamente nelle opere di manutenzione all'edificio nel corso dei secoli, per non dire dei disastrosi crolli subiti dalla cupola. Il viaggiatore russo Ignazio di Smolensk, un alto prelato giunto a Costantinopoli nel 1389, è il primo visitatore della città ad aver lasciato ricordo di un’ispezione effettuata alla cupola con il preciso scopo di contarne e misurarne le finestre, evidentemente interessato a percepire il segreto della straordinaria luminosità che si sprigionava all’interno dell’edificio.
Un’immagine di come quelle finestre dovessero apparire ci è offerta dal mosaico nel vestibolo del braccio sud-occidentale del nartece che rappresenta ai lati della Vergine in trono Costantino che offre il modellino della città da lui fondata sul Bosforo e Giustiniano che offre quello della Santa Sofia: in questo sono rappresentate chiaramente delle grandi transenne a griglia quadrangolare aventi terminazione semicircolare. Ovviamente si tiene ben presente che una rappresentazione musiva, perdipiù posteriore (tardo X secolo), possa essere ‘viziata’ da un grado non stimabile di idealizzazione. In ogni caso questa raffigurazione illustra delle finestre di proporzioni affini da quelle che si erano diffuse nell’edilizia pubblica tardo imperiale . Martin Harrison si era espresso a favore di una affinità tra la grandiosa orditura delle finestre del San Polieucto, si cui è stato lo scopritore, e quelle della Santa Sofia, entrambi verosimilmente "highly fenestrated" .
Giustiniano si era impegnato anche nella costruzione del monastero di Santa Caterina sul Sinai, fondato dopo la morte della consorte Teodora (+548). La chiesa, salvo alcune addizioni e restauri, si è perlopiù conservata nella forma originaria, progettata dall'architetto palestinese Stefano di Aila.  Nell'abside compare un complesso programma iconografico eseguito in mosaico, al quale Giustiniano prende parte prestando le proprie fattezze al Profeta David, in corrispondenza della mandorla in cui Cristo appare sul Monte Tabor. Si esplicita in tal modo da parte del committente una precisa volontà di autoesaltazione, sino a concorrere a un’evocazione simbolica della divinità, in cui la luce filtrata aveva il ruolo dominante. Le aperture hanno infatti collocazione e forme suscettibili di un'interpretazione simbolistica: ad Est due monofore separate da una colonnetta coronata da un oculo, enfatizzato all'esterno da un disco in pietra con una croce a bassorilievo, a formare una simbolica Trinità; nel muro di facciata una finestra cruciforme. E’ stato supposto che nelle transenne in stucco visibili oggi, con aperture circolari e quadrangolari, il vetro ‘a corona’, di datazione non certa, potrebbe essere originale in altre parole legato al cantiere giustinianeo, presso il quale lavorarono squadre inviate da Costantinopoli.
Intorno al 597 venne completato il restauro di un altro monumento legato alla memoria di Mosé, il Monastero sul Monte Nebo, nel luogo dove si credeva egli fosse morto. La basilica interna alle mura di cinta venne ricostruita con un’abside affiancata da due camere quadrangolari, abbellita con mosaici sia sulle pareti che nel pavimento, dotata di schermi protettivi alle finestre in vetro colorato. Le transenne erano costruite con mattoni intonacati, e avevano fori circolari nei quali erano saldati, pure con la malta, dischi o frammenti di dischi soffiati ‘a corona’ di colori diversi, dal blu, al verde, giallo, marrone, rosso e anche nero.
Sempre risalenti al VI secolo, ma destinati a una diversa apparecchiatura, sono i frammenti di lastre rettangolari e triangolari soffiate ‘a cilindro’ e i piombi scoperti nella zona absidale della basilica paleocristiana nei pressi del moderno museo di Filippi. Probabilmente facevano parte di finestre messe in opera in occasione dei restauri effettuati in età giustinianea. Lo stato di conservazione del vetro e dei piombi non è sempre ottimale, e inoltre la morfologia di questi ultimi non è quella più consueta per legare insieme dei pannelli di vetro, essendo una sorta di listelli ottenuti colando il metallo tra i vetri . I pannelli hanno colori delicati e naturali ottenuti senza l’addizione di ossidi, e comprendono dal verde azzurro, al verde bottiglia, al verde oliva, dal giallo chiaro al dorato, dal celeste chiaro sino all'incolore. Nella stessa città, presso la basilica extra muros sono stati pure trovati altri frammenti databili allo stesso periodo. Può forse essere di qualche interesse ricordare alcune tra le prime evidenze di schermi da finestra di vetro colorato dell’alto Medioevo occidentale, quelle di Jarrow e Monkwearmouth in Northumbria (VII-VIII secolo), siano stati avvicinati alla tecnica del mosaici, per il modo simile di affiancare elementi geometrici variamente colorati.
In sostanza, le finestre appartenenti ad edifici datati al VI secolo, dovevano essere diverse da quelle di forma allungata nella quale dal IX secolo in poi vennero inserite transenne in stucco lunghe e strette nelle quali erano allogati dischi di vetro. Infatti non prima del IX secolo si registra nell’architettura bizantina una riduzione del numero delle finestre nonché della loro ampiezza, a favore di proporzioni più slanciate .

Un altro caso di particolare interesse è offerto dagli edifici ravennati messi in opera durante la reggenza di Giustiniano. Nel volgere di pochi anni vennero eretti e consacrati San Vitale e Sant'Apollinare in Classe, che hanno entrambi restituito elementi degli antichi schermi di finestra con vetro. Un'iscrizione ricordava che il mandante dell'edificio era stato il vescovo Ecclesio, l'esecutore Giuliano Argentario ("aedificavit ornavit atque dedicavit"), e che fu consacrato dal vescovo Massimiano nel 547. Tali imprese a carattere devozionale perseguivano naturalmente un ritorno di immagine mediante l'accrescersi del prestigio sociale, e pertinevano alla tendenza ampiamente diffusa nella società tardoantica di votarsi alla Chiesa, abbracciandone le leggi e devolvendo denaro per scopi pii.
Il ricchissimo apparato decorativo comprendeva anche transenne con dischi di vetro, come hanno dimostrato i resti rinvenuti nel Diaconicon e nei pressi dell'abside v. Ravenna Museo 1, purtroppo privi di caratteristiche che con assoluta certezza li possano fare legare alla prima fase della struttura Le aperture, in gran parte originali, sono numerose e di notevoli proporzioni. Nel suo testo sull’incidenza della luce, naturale ed artificiale, nella percezione della pittura e quindi anche del mosaico, Wolfang Schöne affermava ormai quasi cinquant’anni fa che, a differenza della tipica architettura paleocristiana in cui le grandi finestre schermate con transenne a griglia e materiali vari dovevano immettere una luce non lontana da quella diurna, nel San Vitale l’effetto doveva essere molto diverso per via della presenza di dischi colorati in transenne con fori circolari di cui proponeva un disegno ricostruttivo.
Similmente a quanto fatto per altre chiese bizantine, Triantafyllide ha misurato la quantità di luce che poteva passare attraverso i vetri colorati delle finestre del San Vitale, attraverso l’analisi dei frammenti rinvenuti nel corso di scavi; ha però dovuto ammettere l’impossibilità ricostruire l'effetto finale delle vetrate colorate nell’illuminazione dell'edificio, in quanto non si sa dove e come esse fossero allogate.
Attualmente nelle finestre vi sono vetri chiari, grazie ai quali si osserva in ogni caso un’accentuazione del chiarore procedendo dal nartece verso il santuario, dovuto, secondo Deichmann, non solo grazie alla distribuzione delle aperture ma anche all’assenza di ostacoli come pilastri e archi. In merito egli proponeva un confronto con le modalità di diffusione della luce nella contemporanea chiesa costantinopolitana dei Santi Sergio e Bacco, consacrata nel 527 da Giustiniano e Tedodora, evidenziando a Ravenna il netto contrasto tra la porzione occidentale dell’edificio, illuminata in modo indiretto soltanto attraverso il portale dell'ardica, e la zona del santuario verso cui si incede.
È necessario sottolineare che la datazione dell'invetriatura non è univoca, in quanto potrebbe oscillare tra il VI e il tardo IX-X secolo, quando si insediò nel complesso una comunità benedettina. E’ pur vero che una consistente diffusione dei dischi a corona si registra già nel VI secolo, tuttavia il loro impiego connota tutta la storia dell’architettura bizantina sino al momento del definito tracollo dell’Impero, per cui non è consigliabile ipotizzare datazioni esclusivamente sulla base di analisi formali. Inoltre, un riesame del famoso ‘disco’ dipinto con la figura di Cristo benedicente due figure di santi, ora scomparse a causa della lacunosità del pezzo, fa propendere per una cronologia posteriore. Questo perché, tra le altre cose, la pittura è stata temprata a fuoco e di tale procedimento non si conoscono sul vetro da finestra applicazioni anteriori all’epoca carolingia (per esempio i pannelli di Paderborn, Rouen, Farfa); inoltre lo stile pittorico non si può certo definire paleo-bizantino, quanto piuttosto di un bizantinismo maturo e comunque mediato da artisti occidentali; da ultimo, l’oggetto non è nemmeno un disco soffiato ‘a corona’, bensì una lastra di vetro piano perfettamente piatta tagliata in forma circolare e raffilata col grisatoio. La commistione con gli altri dischi non assicura la loro sincronia né fornisce appigli cronologici, poiché i frammenti giacevano rimescolati con altri di vetro piano tardo medievale, legato con piombi, in strati di terra molto disturbati.
Sant’Apollinare in Classe venne consacrata due anni dopo, sempre dal vescovo Massimiano, e  le massicce alterazioni subite nei secoli, mostra la primitiva ossatura architettonica. Le fonti, forse leggendarie, tramandano che Giustiniano, sfuggendo gravi insidie a Costantinopoli, giungesse a Ravenna, dove venne accolto benignamente dal Praefectus Giuliano; quest'ultimo, attingendo alle casse dello Stato, avrebbe dedicato un tempio ad Apollinare, dopo aver raccolto dalle diverse province dell'Impero pietre e materiali preziosi, e artigiani specializzati in diverse arti. L’unica notizia certa è l'affidamento della costruzione al banchiere da parte del vescovo Ursicino.
La forma originaria delle finestre di Sant’Apollinare è stata recuperata durante i restauri compiuti alla fine del secolo scorso, essendo esse state in passato murate o alterate in forma di bifora nel cleristorio e rimpicciolite nelle navatelle. Nell'abside ve ne sono cinque; nel resto della chiesa una cinquantina, per cui lo spazio appare uniformemente illuminato con un’accentuazione verso il presbiterio. Esse erano chiuse da transenne in legno a griglia, con listelli scanalati per accogliere lastre di vetro, come quella visibile nel portico antistante la basilica . Un’omogenea distribuzione delle aperture nella nave e nelle ali laterali garantisce un passaggio graduale dall'ombra alla luce. Similmente accade in altre chiese più antiche aventi navatelle finestrate, come il San Giovanni in Laterano costantiniano oppure il San Giovanni Evangelista e il Sant’Apollinare Nuovo eretti a Ravenna rispettivamente in epoca teodosiana e teodoriciana, tra V-VI secolo
La chiesa venne ristrutturata sotto Leone III nell'814, per cui gli schermi, con griglie di legno e pannelli vitrei, potrebbero essere stati rinnovati in questa occasione; tuttavia rimane la convinzione che nel primitivo edificio vi fossero simili elementi. In effetti l’invetriatura delle finestre non era sconosciuta precedentemente al VI secolo nella regione, come testimonia sempre il San Giovanni Evangelista di Galla Placidia e la recente scoperta di vetro piano nel sito di San Martino prope litus maris, presso Cervia. Eretta intorno alla metà VI secolo come fanno pensare sia i ritrovamenti ceramici, sia la tipologia dei mosaici, sia la concomitanza con la data di istituzione della diocesi di Ficocle/Cervia, la chiesa di San Martino rimase in uso nel corso dell’altomedioevo, almeno sino al IX secolo, quando venne rifatta la recinzione presbiteriale. Attualmente non se ne conserva alcun tratto in elevato. Gli archeologi ritengono che sia stata fondata dal primo vescovo titolare della sunnominata diocesi, Gerontius, ricordato al sinodo romano del 501 indetto da papa Simmaco, grazie al quale venne introdotto in Italia il culto di san Martino, donde l’intitolazione dell’edificio cervese.
La decorazione interna di questa chiesa a pianta cruciforme comprendeva incrostazioni parietali, mosaici e vetro colorato alle finestre. I colori dei numerosi frammenti variano tra il verde, l’azzurro, il giallo e una tonalità quasi trasparente, cioè sono stati ottenuti con naturali ingredienti del vetro, senza aggiungere ossidi metallici o tessere musive che servivano ad accentuare le sfumature. Lo spessore dei pannelli è alquanto sottile, il taglio geometrico, quindi dovevano comporre schermi simili a quelli più o meno coevi di Sant’Apollinare in Classe. Sebbene lo spettro cronologico di San Martino abbracci il VI-VIII secolo, i vetri sono ritenuti pertinenti all’erezione dell’edificio, nella prima metà del VI secolo.
Forse le Terme meridionali di Bosra, situata nei territori orientali dell’Impero, possono offrire delle interessanti chiavi di lettura sulla transizione tra transenna lignea quadrangolare e vetro soffiato ‘a cilindro’ o colato e transenna in materiale plastico con vetro soffiato ‘a corona’. Le diverse fasi dell’edificio abbracciano un lungo spettro temporale, tra l’età adrianea, quella bizantina e quindi omayyade (prima metà del II al VII-VIII secolo), e infatti le ampie finestre mostrano resti dei diversi sistemi di schermatura Nelle finestre più antiche delle terme sono state scoperte tracce di doppi infissi in legno chiusi con lastre di vetro piano, mentre in quelle ripristinate in epoca posteriore si vede la base di transenne costruite con una griglia di mattoni in cui furono sigillati sia dischi soffiati ‘a corona’ sia pannelli di vetro soffiato ‘a cilindro’ mediante un’applicazione di stucco che lasciava un apertura circolare. Rimane difficile al momento dire a che momento risalga con esattezza questo passaggio intermedio che poi evolverà nella transenna a fori circolari diffusa in ambito medio  e tardobizantino.
Uno dei primi esempi di questo tipo ‘classico’ di transenna è stato scoperto, come accennato, ad Amorium. Nell’838 la furia araba colpiva questa città situata sulla rotta verso la Siria e la Palestina, importante già in epoca romana e ancora di più dopo l’istituzione della sede imperiale a Costantinopoli, divenendo nel VII secolo capitale della provincia bizantina dell’Anatolikon. Tra l’820-67 diede a Bisanzio una dinastia di imperatori, ma questo non la preservò dalla distruzione . Verso la fine del V o gli inizi del VI secolo vi era stata fondata una basilica con synthronon, colonnati di spartimento tra le navate e un ricco opus sectile parietale e pavimentale. Essa fu gravemente danneggiata dall’incendio dell’838 e dai crolli da esso causati, e fu perciò ricostruita interamente tra l’850-950 circa per volontà di un vescovo, come  ricorda un’iscrizione mutila proprio in corrispondenza del nome di costui, negando così l’opportunità di una cronologia certa . Vennero mantenute le mura perimetrali, ma si privilegiò una nuova articolazione dello spazio, optando per una cupola centrale retta da quattro pilastri, che sostituirono la colonne tardoantiche in gran parte frantumatesi. L’interno fu allestito con nuovi arredi scolpiti, dipinti murali, mosaici a fondo oro, transenne in stucco schermate con vetro. Il pavimento di marmo fu sostituito con uno a riquadri di opus sectile incorniciati da piastrelle di terracotta. Le finestre, ristrette, furono dotate di transenne di stucco nelle quali la luce filtrava attraverso dischi di vetro di colore verde tenue. Il tutto è stato scoperto al di sotto di un livello di detriti accumulatisi a partire dal XIII secolo, durante la fase selgiuchide della storia della città. La chiesa aveva perso la sua funzione originaria per servire da ricovero di uomini e animali. Dalla sua area provengono anche frammenti di lastre ‘a cilindro’, scure e spesse, che si devono interpretare come inclusi accidentali in questo contesto architettonico, dal momento che sono mescolati ad altri materiali -come vasellame di uso comune e bracciali in vetro dipinti con una pittura all’argento, quindi oggetti da contesti abitativi civili di età tardoantica- che fanno pensare al riporto di terreno da altre aree della città, al fine di livellare la superficie della ex-chiesa durante la fase selgiuchide-ottomana. Una chiara pertinenza alla ricostruzione mediobizantina hanno invece i dischi lavorati ‘a corona’, dal diametro di circa 18-20 cm, sottilissimi, di colore chiaro, dei quali alcuni ancora inseriti in transenne di stucco rinvenute nella navata nord della chiesa . Le transenne benché estremamente frammentarie- si presentano di straordinaria importanza, in quanto costituiscono il primo esempio noto di transenne in stucco con aperture circolari, che poi diventeranno la norma nell’architettura bizantina dall’XI secolo in avanti. La superficie era decorata da fiori con petali lanceolati e figure geometriche, tracciati con compassi e lame nello stucco ormai secco ed enfatizzati da tratti di pittura rossastra e da fori piuttosto profondi eseguiti a trapano -nei quali forse vi erano inserti di vetro o altro materiale colorato- e che contribuivano ad accrescere l’effetto chiaroscurale degli schermi delle finestre. Le aperture circolari destinate ad accogliere il vetro erano polilobate. Un parallelo stringente per le caratteristiche descritte si rintraccia nelle più antiche transenne da finestra di Hosios Lukas nella Focide, la cui datazione risale al primo quarto dell’XI secolo. Altri paralleli si rintracciano in un monastero dipendente da Hosios Lukas, quello di Hagios Nikolaos a Skribou (Boetia); nella chiesa della Dormizione della Vergine a Gracanica (Kosovo), costruita dal re Milutin (+ 1321) .
Tra le più controverse vetrate istoriate della storia dell’arte medievale, quelle delle chiese costantinopoliane del Pantocrator e del San Salvatore in Chora occupano una posizione di primo piano. La storia del rinvenimento è cosa nota, mentre invece interessa riprendere le mosse dal dibattito intecorso tra lo scopritore, Arthur H. S. Megaw, e l’illustre medievista Jean Lafond. Nel corso degli anni esso è divenuto quasi uno scontro, a volte solo verbale, quindi non registrato dalla stampa, tra i sostenitori della superiorità bizantina nelle arti e tra coloro che invece facevano notare la mancata appartenenza a questo ambito artistico di tale tipologia di manufatti. Rimasta per qualche tempo sopita, la questione è stata riportata in auge dai risultati degli studi sul sito del San Polieucto a Costantinopoli, che hanno svelato che spolia per lo più scultura architettonica- proveniente dal tempio di Anicia Giuliana vennero reimpiegati nel Pantocrator durante l’occupazione latina seguita alla quarta Crociata (post 1204). Questo ha stimolato una recente ricontestualizzazione dei menzionati resti di vetrate nella storia della industria vetraria bizantina, accompagnata da analisi comparative del vetro. Sia quello del Pantocrator che dal San Salvatore in Chora rivelano una composizione chimica di ottima qualità, a base sodica, distinta da quella tendenzialmente in uso dopo il Mille in Europa, dove prevalevano composizioni a base potassica che davano come risultato lastre più scadenti e più soggette al deterioramento. Quindi è stato concluso che il vetro sia stato verosimilmente prodotto in loco. A proposito della qualità del vetro che lo fa più simile a prodotti romani o tardoantichi che non a quelli coevi occidentali, si può pensare che la natura sodica del vetro derivi forse dalla rifusione di vetro tardoantico, in linea con la tendenza ad un esteso reimpiego di materiali di costruzione rivelata dalla fase comnena del Pantocrator. E’ pur vero che la chiesa insiste su un livello di occupazione tardoantica, che avrebbe potuto offrire vetro da rifondere per le finestre della chiesa. Ma, tenendo presente il reimpiego nel Pantocrator di diversi spolia dal San Polieucto, si vuole qui formulare l’ipotesi dell’eventuale riciclaggio del vetro da finestra dal tempio di Anicia Giuliana nel preparare la miscela per le lastre del Pantocrator. Soltanto le analisi scientifiche potranno convalidare questa boutade , ma si vuole ricordare che Harrison aveva pensato che i frammenti di vetro del San Polieucto fossero stati raccolti e riciclati altrove quando l’edificio andò in rovina, perché il vetro piano rinvenuto era parso scarsissimo a confronto con le ampissime dimensioni delle transenne marmoree nelle quali era in origine allogato.
Dai suoi studi di Brill aveva dedotto che le lastre da finestra del Pantocrator e del San Salvatore in Chora fossero state prodotte in loco e non in Occidente. In effetti la considerazione della fragilità del materiale vitreo invita a pensare che gli artigiani locali od occidentali che fossero- si siano serviti di vetro piano reperibile a Costantinopoli. Stessa cosa avvenne ad esempio nel XIII secolo presso la fortezza crociata di Montfort in Terra Santa, dove, per comporre vetrate dipinte con piombi, i maestri vetrai presenti tra gli occupanti si servirono di lastre di vetro sodico, ovviamente di manifattura levantina, la quale si manteneva per molti versi fedele a processi tecnologici ed ingredienti risalenti all’Antichità .
I pannelli delle due chiese costantinopolitane, descritti a volte come lavorati per colatura in stampi, hanno invece rivelato ad un’attenta osservazione diverse caratteristiche, non solo l’assenza di bolle che li rivela appunto colati a stampo. Alcuni frammenti mostrano in trasparenza delle bollicine oblunghe, che sono un chiaro marchio della soffiatura a cilindro, in altri una spessa patina di corrosione non ha lasciato intravedere tracce della tecnica di fabbricazione. Altri pannelli apparentemente soffiati a cilindro, con il curioso dettaglio un bordo ripiegato a caldo e con tracce di stucco per il fissaggio nelle transenne, sono venuti di recente alla luce nel Pantocrator in un contesto di detriti di difficile datazione: se essi risalissero alla fase comnena o crociata, si potrebbe pensare che trovassero impiego nelle transenne delle porzioni meno significative della chiesa, dove un posto privilegiato spettava certamente alle vetrate istoriate.
Non si hanno sufficienti dati per affermare che Costantinopoli avesse nutrito competenze specializzate nell’esecuzione di vetrate, che erano manufatti privi di precedente alcuno nella pur ricchissima tradizione artistica bizantina: perciò pare utile meditare su alcuni dettagli della manifattura occidentale delle vetrate per osservare eventuali legami. Per esempio l’uso dei piombi per fermare lastre di vetro è attestato già a Sardis in contesti di VI-VII secolo. È di grande interesse il fatto che siano stati rivenuti anche piombi dal profilo a ‘Z’, con i quali tenere insieme i pannelli: insieme a quelli di Filippi, più o meno coevi, riaprono il dibattito sul momento e l’area in cui vennero introdotti al fine di intessere schermi di vetro , non avendo echi posteriori in ambito bizantino prima di quelli costantinopolitani qui discussi.
L’altro elemento che compare sui frammenti del Pantocrator e della Chora a non avere precedenti diretti nello stesso ambito culturale è la grisaille. Megaw ha osservato che essa è stata stesa in modo particolarmente pregevole sui pannelli del Pantocrator, dove ha uno spessore variabile e in alcuni casi è stata ripassata anche sul verso dei pannelli per ottenere un modellato dagli effetti tridimensionali. Queste raffinatezze, descritte da Teofilo nel suo trattato risalente tra la fine dell’XI e il XII secolo, non si rintracciano in Occidente prima dell’XI secolo e comunque mai nel Mediterraneo orientale. I motivi decorativi del Pantocrator e della Chora sono alquanto generici e comunque limitati a pannelli dipinti di piccole dimensioni per costituire un elemento di confronto del tutto attendibile. Alcuni pannelli mostrano tracce di panneggi, altri hanno una serie di arcatelle su colonnine stilizzate, altri dei bordi perlinati, altri hanno motivi geometrici o fitomorfi circoscritti in un modulo quadrato, che li fa apparire simili a piastrelle. Rimane da fare una attenta verifica sulle parti marginali delle vetrate occidentali romaniche ma anche con le vetrate prodotte in ambito crociato nel Vicino Oriente, al fine di proporre nuovi confronti e di dimostrare che i pezzi costantinopolitani rappresentino una tradizione decorativa maturata in ambito vetrario, oppure il tentativo di applicare a delle vetrate oggetti ‘fuori contesto’ in ambito bizantino- delle formule decorative originate in altri media artistici.
Megaw si era prodigato nella ricerca di confronti tra ciascun motivo decorativo dipinto sul vetro del Pantocrator e nella Chora e quanto rimaneva di quelle comunemente considerate sino a qualche anno fa le ‘più antiche’ vetrate occidentali , risalenti tra XI-XII secolo, che riteneva  affini anche per la limitata gamma cromatica. Il suo lavoro si concludeva con la notazione che: "the features common to our Byzantine glass and to early Western glass have been cited in support of an early twelfth-century dating for the former. If this dating is accepted, these common features are valid also as confirmation of the Byzantine origins of Western stained glass".
Ma se da un lato i dati tecnici della pittura rendono testimonianza a favore di una ‘mano’ occidentale, dall’altro bisognerebbe forse dedicare uno studio più attento alle vetrate mediorientali di produzione crociata, come quelle dei siti fortificati di Atlit e di Montfort . E proprio una chiesa costantinopolitana in parte riallestita internamente dai crociati, la Kyriotissa poi detta Kalenderhane Camii, avrebbe potuto offrire un interessante termine di paragone per le vetrate del Pantocrator e della Chora. Numerosi dettagli hanno infatti rivelato l’aderenza dell’apparato decorativo della Kyriotissa, come dei culti in essa praticati, alla cultura occidentale. Coloro che hanno indagato archeologicamente il sito della Kyriotissa hanno osservato con meraviglia l’assenza di vetro da finestra, nonché di qualsiasi elemento per la schermatura delle finestre, tra i reperti. Ci si associa ad essi nel considerare quasi scontata in quel contesto la presenza di vetrate figurate, rammaricandosi al tempo stesso della mancata possibilità di confronto con i reperti dal Pantocrator e dalla Chora.
Nella Kyriotissa infatti sono stati scoperti degli affreschi dedicati alle storie di san Francesco, con brani tratti dai Salmi dipinti in caratteri gotici, per forza di cose tutti eseguiti entro il 1261, quando terminò l’occupazione crociata. Essi riecheggiavano con un tempismo eccezionale e il precoce diffondersi del culto del santo, canonizzato appena nel 1228. Forse non è inappropriato ricordare che ad Assisi, principale sede del culto francescano, i famosi affreschi con le storie di san Francesco eseguiti negli ultimi decenni del XIII secolo erano illuminati da magnifiche vetrate istoriate eseguite negli stessi decenni da maestranze d’Oltralpe e da seguaci locali di talento . Queste vetrate assisiati, ancora in situ, sono spesso ricordate perché tra le poche vette dell’arte vetraria medievale in Italia, paese che aveva sviluppato maggiormente altre tecniche decorative monumentali, privilegiando negli ultimi secoli del Medioevo soprattutto l’affresco.
Nella Kyriotissa, accanto agli affreschi francescani, prendeva posto anche una serie di patriarchi greci, di formulazione decisamente bizantina, accompagnati da tituli in greco. La presenza di tituli in greco non può certo fungere in questo caso da prova a sfavore della compartecipazione di maestranze latine al programma decorativo. Né i tituli in greco possono essere prova dell’origine greca dei maestri vetrai attivi presso il San Salvatore in Chora e il Pantocrator, dove appunto sono stati rinvenuti alcuni frammenti dipinti con lettere greche -sia tracciate con la grisaille scura, sia ottenuti ‘a risparmio’ su un fondo nero- tra cui il monogramma di Cristo, ‘XC’.
In sostanza, i frammenti dipinti del  Pantocrator e della Chora, con quei lacerti di tituli in greco, paiono tradire, più che una manifattura greca, l’avvicinamento tra due culture artistiche, tra le esigenze della committenza comnena o crociata?- e le abilità artistiche disponibili, per le quali si può pensare ad una collaborazione tra artigiani locali ed occidentali.
Un milieu culturale favorevole a tale tipo di interazione si creò anche prima dell’occupazione crociata, ossia durante la reggenza di Giovanni II Comneno (1118-36) o dei suoi diretti discendenti . A favore di un legame tra il Sebastocrator Isacco Comneno, il principale protettore della Chora, istituita da sua nonna, almeno sino al 1120 quando venne esiliato, e la presenza delle vetrate si era già espresso Megaw . Di recente sul Pantocrator ha ribadito una datazione comnena Ousterhout, che sottolinea gli stretti legami che dinastia aveva con l’Occidente. La politica di alleanza con le potenze occidentali venne proseguita da Manuele I Comneno (+1180), che sposò due donne occidentali, la tedesca Berta di Sulzbach e poi Maria di Poitiers dei principi di Antiochia, per poi essere sepolto nella chiesa dedicata a san Michele nel Pantocrator. È possibile che l’interesse per l’Occidente avesse spinto i Comneni non solo all’apprezzamento dell’arte occidentale, ma anche a commissionare vetrate eseguite in stile occidentale per la chiesa destinata ad essere il mausoleo della dinastia .
E’ possibile che medesime maestranze abbiano lavorato nel Pantocrator a nella Chora, entrambe chiese legate alla famiglia, e in ogni caso va sottolineato il carattere sperimentalistico dell’inserzione di quelle vetrate figurate nelle due architetture costantinopolitane, carattere che nel caso del Pantocrator si sposa all’ ‘eccentricità’ della planimetria, cresciuta al di fuori di schemi. Come pure il pavimento ad intarsi, che trascende le formule dell’opus sectile bizantino, per avvicinarsi all’elaborazione che di esso ne fu fatta in Italia ad opera dei Cosmati . Sulla novità dei due edifici rispetto alla tradizione locale, è utile riportare anche l’osservazione che Kazhdan e Cutler avevano espresso sulla cornice spaziale delle pitture del San Salvatore in Chora, universalmente definite di gusto ‘ellenistico’ quindi all’antica: infatti per essi l’interno della Chora nulla ha a che fare con i templi antichi o con le basiliche paleocristiane, e pare più affine all’architettura religiosa islamica, sia da un punto di vista strutturale, sia per l’apparato ornamentale, dove domina un accentuato cromatismo. Tra i rivestimenti in marmo levigato e le pitture riccamente colorate, dovevano giocare un ruolo non irrilevante anche gli schermi da finestra invetriati. Sebbene in questo caso, si ripete, le vetrate furono figurate e assemblate con sottili canaletti di piombo, si deve pur ricordare, per arricchire l’interessante notazione di Kazhdan e Cutler, che la generalmente le chiese mediobizantine erano schermate alle finestre da transenne in stucco con fori circolari e dischi di vetro chiaro, ossia esse erano si andavano ad aggiungere ai tratti di similitudine e ‘continuità’ tra i contesti architettonici bizantino e islamico . Infatti, nelle finestre del San Salvatore in Chora, oltre alle vetrate istoriate, vennero impiegate al contempo anche transenne in stucco chiuse da dischi di vetro (alcune in situ sino in epoca moderna), di cui è stata osservata una riproduzione pittorica in un corridoio di passaggio.  Quelle transenne a fori circolari chiusi con dischi soffiati ‘a corona’ divennero la norma dal X secolo in poi. Una prova di ciò, se mai ce ne fosse bisogno, viene ad esempio dalle ‘declinazioni’ di questo schema decorativo-architettonico in materiali reperibili localmente, come il legno nell’appendice bizantina del dominio di Kiev. Le varianti mediterranee in pietra della transenna a fori circolari spesso senza vetro a chiusura- sono innumerevoli, anche in quei territori non entro il dominio di Bisanzio ma contigui ad esso geograficamente. Solo par dare un’idea della diffusione di tale tipologia di transenna, si pensi ad esempio alla monofora absidale chiusa da una lastra di pietra con trafori circolari nella remota chiesa di San Pietro ad Oratorium nell’Italia adriatica (XII secolo), molto affine a quella della chiesa greca di Haghios Nikolaos a Kasnitzi, dove la transenna a tre fori è ‘raddoppiata’ per chiudere una piccola e stretta bifora.
In sostanza, i frammenti dipinti delle due chiese costantinopolitane non possono che risultare eccentrici, inusitati rispetto alla tradizione prettamente bizantina, più o meno uniforme sia nel centro che nelle periferie o ex-periferie dell’Impero.
Il monastero del Pantocrator era stato per qualche decade residenza dei dominatori latini di Costantinopoli, la qual cosa era stata assunta da Lafond tra gli argomenti per ricondurre quelle vetrate dipinte alla cultura occidentale, sebbene sia stato obiettato che non altrettanto possa dirsi del San Salvatore in Chora, che non fu occupata dai latini. Sebbene questa tesi non possa dirsi decaduta, si può credere che la questione di quando le vetrate per il Pantocrator e per la Chora siano stati prodotti -se durante la reggenza comnena nella prima metà del XII secolo o durante l’occupazione crociata nel secolo seguente- potrebbe trovare ulteriori motivi di riflessione nella comparazione tra gli aspetti compositivi del vetro dei pannelli dipinti e delle tessere musive per certo appartenenti ai mosaici comneni.
Sempre di eccezioni, o ‘variazioni’ sul tema degli schermi delle finestre di area bizantina si tratta nel caso della chiesa della Vergine a Studenica (Serbia), e di una chiesa a Lesnovo (Macedonia). A Studenica è tuttora in situ una sorta di vetrata, risalente al XII secolo, allogata in una slanciata monofora (circa 2,00 x 0,80 mt.). Sui pannelli di vetro colorato si vedono applicate dieci placche sottili di piombo traforato con motivi vegetali e zoomorfi, applicate in fila per due. L’esempio di Studenica pare non avere alcun rapporto con l’arte vetraria e ma piuttosto con la scultura. Infatti è stato ipotizzato che la vetrata sia stata messa in opera dai valenti scultori attivi alla chiesa, che la introdussero al posto di transenne di stucco o di marmo forate. Il piombo nel caso di Studenica è passato dall’essere un elemento funzionale della vetrata, nella quale solitamente tiene insieme i panelli di vetro, ad essere un elemento decorativo primario . Cosa simile accade a Lesnovo, dove, presso una chiesa eretta intorno alla metà del XIV secolo, sono state trovate diverse armature di finestra, in cui pannelli di vetro colorato erano ulteriormente arricchiti con la sovrapposizione di lamine di piombo traforato per accrescerne la valenza  decorativa. Non avendo per i motivi decorativi esibiti trovato alcun parallelo nel mondo bizantino, la Ljubinkovic si è spinta in confronti con l’arte prodotta dall’Italia del Sud sino alla regione renano-mosana. Questa tipologia di vetrata, davvero unica, ha forse un antecedente -lontano nel tempo e nello spazio- a San Vincenzo al Volturno (Molise, Italia), dove sono state scoperte lamine di piombo traforate con motivi geometrici, il cui uso è stato appunto associato al vetro piano, forse in piccole vetrate oppure in oggetti portatili per l’arredo liturgico. Sempre in Italia, va detto che lamine di piombo traforate erano visibili fino all’epoca moderna nella cattedrale di Palermo e in quella di Monreale (ma è impossibile sapere se siano appartenute all’originario allestimento di epoca normanna) e nel Sant’Antonio di Taormina (XIV secolo).
In Italia centro-meridionale merita una particolare attenzione l’ambiente cassinese, che nella seconda metà dell’XI fu sede del più grande cantiere attivo nell’Italia centro-meridionale, i cui sviluppi artistici sono stati di grande importanza, anche per la storia delle vetrate. Il cronista Leone d’Ostia ricorda che l’abate Desiderio (1058-87), aveva fatto venire a Montecassino maestranze bizantine, lombarde, amalfitane, al fine di connotare la casa madre benedettina di arredi ricercati, finalizzata alla rievocazione dell’età aurea del Cristianesimo romano, quella coincidente con la reggenza di Costantino I, in linea con la politica riformistica di Gregorio VII (+1085), di cui l’abate era stretto collaboratore. È possibile che la tradizione artigiana del monastero e quella locale non riuscisse a provvedere alle competenza artigianali necessarie, ma poiché tracce di collaborazioni ‘esterne’ non si colgono nella miniatura cassinese di quegli anni, si deduce che gli artigiani convocati si dedicarono esclusivamente ad istruire i giovani monaci nelle altre specialità artistiche: il mosaico, lo stucco, l’oreficeria, l'avorio e il vetro. Infatti Leone ricorda che in diversi ambienti del monastero furono messe in opera delle vetrate assemblate con piombi e delle transenne di stucco, forse secondo una gerarchia di importanza degli spazi. Le due tipologie riflettono modalità ben diverse di schermare le finestre. Putroppo, a causa di reiterata distruzioni alle quali l’abbazia è andat incontro, non rimane nulla degli schermi delle finestre, ma un’eco delle transenne gypseas si può cogliere nell’ultima committenza monumentale dall’abate Desiderio, la chiesa abbaziale di San Benedetto a Capua, cenobio istituito dai cassinesi all’indomani della devastazione saracena di Montecassino nell’883. Qui, nella tamponatura tardo barocca dei muri, sono state recuperate alcune transenne in stucco con tracce di vetro da finestra colorato, completate con una decorazione pittorica, pure tardo barocca, che ne riproduceva le caratteristiche nella parti mancanti . I motivi dei trafori sono di ispirazione geometrica nastri intrecciati intorno a dischi- e insieme al vetro piano di San Vincenzo vanno a completare il quadro delle vetrate desideriane, tratteggiato da Leone d’Ostia. Si tratta di dischi ‘a corona’, come si intuisce sia dal vetro ancora in situ, sia dalla rappresentazione pittorica dell’ omphalos o umbilicus (la parte centrale ingrossata tipica di tale tipo di lavorazione ‘a corona’), realizzata in epoca barocca per sopperire al deterioramento di alcune porzioni delle transenne. Lo schema e i materiali paiono affini agli sviluppi che gli schermi da finestra ebbero nell’Impero bizantino tra la tarda Antichità e il Medioevo, e forse grazie alla diretta filiazione artistica da parte di Montecassino, dove, come detto, erano stati attivi artigiani costantinopolitani.
Un caso che di recente ha fatto discutere in merito alla sua pertinenza o meno all’ambito artistico bizantino è quello della chiesa abbaziale della Santissima Trinità a Mileto (Calabria), istituita intorno al 1080 da Robert de Grantmesnil, un abate normanno. La pianta della chiesa della Santissima Trinità aveva un’impronta marcatamente francese, con transetto sporgente e coro a tre absidi ‘gradonate’, senza precedenti in Italia Meridionale ma con un illustre prototipo in Cluny II. Di essa non rimane nulla in elevato. Grazie all’archeologia sono state recuperate tracce delle originarie vetrate dipinte . Ottenuti dalla soffiatura ‘a cilindro’, i pannelli si presentano rosa, violetti, verde oliva, blu, con tonalità intense e dipinti a grisaille bruna. Tra i pezzi più interessanti vi è un tassello rosa-violetto con un occhio e parte di una capigliatura riccioluta che, fatte le dovute proporzioni, poteva appartenere ad un figura alta circa 1 m. Coloro che hanno indagato il sito hanno giudicato questa possibile vetrata istoriata una "espressione bizantina del XII secolo", cercando appigli stilistici nella pittura murale della regione (Fiorillo, in Peduto-Fiorillo, 2000). Ma la limitatezza della porzione dipinta non consente agili confronti stilistici né con l’eventuale cultura figurativa dell’abbazia, della quale non rimangono vestigia, né con quella del territorio; inoltre non si conosce una produzione vetraria di marca ‘bizantina’ nel territorio meridionale.
Sulla storia del vetro in ambito bizantino grava una scarsità di studi lamentata, ad esempio, da Marlia Mundell Mango, la quale ha scritto in proposito che "in scholarly terms, Byzantine glass lacks an established identity".  La pubblicazione degli atti di un simposio sul tema del vetro a Bisanzio tenutosi al Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies-Harvard nel Novembre 2002 certamente aiuterà a chiarire i termini della questione.

Bibliografia:

Uno status questionis sul vetro bizantino è stato pubblicato da: Henderson J. – Mundell mango M. 1995, Glass at Medieval Constantinople. Preliminary scientific evidence, in C. Mango – G. Dagron (eds.) 1995, Constantinople and its hinterland. Papers from the Twenty-seventh Spring Symposium of Byzantine Studies, Oxford, April 1993, Society for the Promotion of Byzantine Studies 3, Aldershot, Hampshire, Great Britain-Brookfield, Vt., U.S.A., Variorum, pp. 333-56. Sui vetrai nel mondo bizantino: Mundell Mango M. 2000, The commercial map of Costantinople, in "Dumbarton Oaks Papers", LIV, pp. 189-207, pp. 190-91, 195 e 202-03.

Si veda anche Davidson Weinberg G. 1975, A Medieval mistery: Byzantine glass production, in "Journal of Glass Studies", XVII, pp. 127-41.

Sui reperti vitrei di Sardis: Saldern von A. 1980, Ancient and Byzantine glass from Sardis. Archaeological exploration of Sardis, Cambridge-Massachussets, 6.

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Sui resti di vetrate dal Pantocrator e dalla Chora: Megaw A.H.S. 1963, Notes on recent work of the Byzantine Institute in Istanbul, in Dumbarton Oaks Papers, XVII, pp. 333-71; Lafond J. 1968, Découverte de vitraux historiés du Moyen Age à Costantinople, in Cahiers Archéologiques, XVIII, pp. 231-38. Il vetro di San Salvatore in Chora è stato analizzato da Henderson, cfr. in Henderson- Mundell Mango, 1995, cit., pp. 346-48 e 350-56. Ulteriori analisi, estese anche al vetro del Pantocrator e alla grisaille, sono state fatte da Brill R.H. 1999, Chemical analyses of early glasses, Corning, NewYork, 1999, vol. I, p. 117 and vol. II, pp. 211-21 and 457.

Sui siti crociati: Dean, B. 1927, A Crusaders’ Fortress in Palestine. A report of explorations made by the Museum 1926. Part II of the Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York, pp. 5-46, sulle vetrate in particolare p. 40 e ss.; Johns C. N. 1935, Excavations at Pilgrims’ Castle, ‘Atlit (1931-32). An Unfinished Church in the Suburb, in "The Quarterly Department of Antiquities in Palestine", IV, pp. 122-37, in part. sulle vetrate p. 133.

Sulla Kalenderhane Camii: Striker C. L.– Dogan Kuban Y. (eds.) 1997, Kalenderhane in Istanbul. The buildings, their history. architecture, and decoration. Final reports on the archaeological exploration and restoration at Kalenderhane Camii 1966-78, Mainz-am-Rhein, pp. 128-42. Gli affreschi, staccati, sono attualmente in esposizione nella sezione bizantina del Museo Archeologico di Istanbul.

Su Studenica e Lesnovo: Ljubinkovic R. 1959, Sur un exemplaire de vitraux du monastère de Studenica, in Archaeologia Iugoslavica, III, pp. 137-41.

Sulle piastrelle invetriate, si veda il lavoro collettivo coordinato da Gerstel S.E.J. – Lauffenburger J.A. (a cura di) 2001, A lost art rediscovered: the architectural ceramics of Byzantium, Baltimore.

Su Montecassino: Leone d’Ostia, Chronica Monasterii Casinensis, lib. III, capp. 10, 27, 28 e 33, in Monumenta Germaniae Historica, Scriptores, t. XXXIV, ed. H. Hoffmann 1980, Hannoverae, Impensis Bibliopoli Hahniani, pp. 372, 396, 405-06, 408, 726-27. Si veda il commento al testo di Leone d’Ostia, a cura di F. Aceto – V. Lucherini, Leone Marsicano. Cronaca di Montecassino (III 26-33). Biblioteca di Cultura Medievale, Milano, Jaca Books, 2001, p. 31.

Su Mileto: Peduto P. – Fiorillo R. 2000, Saggi di scavo nella Mileto Vecchia in Calabria (1995 e 1999), in G. P. Brogiolo (a cura di) 2000, II Congresso Nazionale di Archeologia Medievale, Musei Civici, Chiesa di Santa Giulia, Brescia, 28 Settembre-1 Ottobre 2000, Società degli Archeologi Medievisti Italiani, Firenze, All’Insegna del Giglio, pp. 223-33.